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《中央音樂學院學報》2014年第二期

一、調式應用統計

周青青教授依據中國藝術研究院音樂研究所編《中國民歌》(四卷本)，對中國民歌調式的地域性分布狀況進行統計后得出，四川(包括巴渝地區)民歌各調式的應用格局依次為羽、徵、商、宮、角，羽調式居首位，屬于此類調式分配的還有云南和臺灣，具體數據如下那么，作為“川派”焰口音樂的代表，重慶羅漢寺瑜伽焰口音樂在調式運用上會呈現出怎樣的分布特點?周文所統計的這個調式分布格局是否普適于羅漢寺瑜伽焰口音樂?筆者對羅漢寺瑜伽焰口聲樂唱腔中歌唱腔與誦唱腔(共計130首)的調式類型進行了統計:統計結果與周文基本吻合，羽調式居于榜首，差別之處在于宮調式躍居徵調式之前而排序第二，這與巴渝地區的“地態”、“史態”以及當地人們的“心態”有關。瑏瑢首先，巴渝文化不同于蜀文化的“根底”應該是重要的原因之一，文化底子不同必然會導致上層文化形態的差異。巴渝文化濫觴于巴文化，是上古時期巴人在古老的巴、楚、巫、蜀文化的交合融變中衍生出的一種頗具特色的次生地域文化。巴渝文化不同于巴文化，也非巴蜀文化的亞文化，而是孕育于巴渝地區，伴隨著巴山渝水以及這一地區人們的語言、生產、生活方式而產生，在歷史長河中發展演變的相對獨立的文化樣態。它在古居民人種、體質特征、神話擬構、文化淵源、個性特征、民俗信仰、文學藝術等諸多方面都具有不同于巴蜀及其他地區文化的相對獨立的特點。瑏瑣其次，佛教音樂內部固有的傳承體系和傳承內容導致寺院內部音樂形態與寺院民間音樂發生差異。佛教音樂在特有的宗教信仰文化的庇護下得以嚴密傳承，寺院的深院高墻與僧人、信眾的“保守”觀念一道成為佛教音樂的堅實守護者。宗教音樂向被視作傳統文化的“活化石”，寺內音樂與寺外音樂在總體形態上存在一定差異當在情理之中。再次，受跨地域和族群文化交融的結果。重慶地處中國內陸西南，四川盆地東南部，其地界東臨湘鄂，南接云貴，西北靠蜀，東北連陜西。在這片巴渝大地上，喀斯特地形造就了全區山巒疊嶂、河流眾多的基本地貌。中山、低山瑏瑤面積達24136平方公里，占全市總面積的75.9%，長江水系由西向東橫貫而過，支流繁多，嘉陵江、烏江、涪江、渠江、大寧河等縱橫其間。瑏瑥巴渝文化在數千年的歷史演進中，吸收了眾多區域文化和民族文化的因素。清嘉慶年間儼如煜撰《三省山內風土雜識》記載了移民開發山地的情況，其中可見移民入川者的籍貫狀況:川陜邊徼，土著之民，十無一二。湖廣客籍，約有五分。安徽、河南、江西各省約有三四分。五方雜處，無族姓之連綴，無禮教之防維。呼朋招類，動稱盟兄。姻婭之外，別有干親。往來住宿，內外無分。瑏瑦此外，發生在歷史上的兩次規模較大的“湖廣填四川”移民潮再一次使得巴渝大地的文化得以和全國各地的文化交融。清末《成都通覽》曾載“現今之成都人，原籍皆外省人”。其中，湖廣占25%，云南、貴州各15%，江西15%，陜西、江蘇、浙江、廣東、廣西各10%，河南、山東、安徽、福建、山西、甘肅各5%。瑏瑧加之歷代戰亂，人們紛紛入川躲避，造成巴渝地區人口成分復雜，民族眾多、相互交融。據上世紀末統計，重慶市內共有土家、苗、回、滿族等49個兄弟民族，人口總數為175萬人，占全市人口的5.6%。瑏瑨多民族、多地域文化的交融構建了巴渝文化的豐富內涵與獨特氣質，這種氣質也同時投射到音樂文化內部，使羅漢寺瑜伽焰口音樂在調式上呈現出以川羽為基礎，又兼具宮、徵特色的調式分布格局。調式是音樂色彩最敏感的因素之一，羅漢寺瑜伽焰口音樂的這種調式格局與其灑脫健朗、質樸爽利的“川派”焰口音樂風格有著內在的邏輯必然性。通過統計，各調式類型在羅漢寺瑜伽焰口歌唱腔與誦唱腔中的分配比例大致如下:杜亞雄先生認為，我國的民族五聲調式按其音程架構和色彩傾向，可以分作“徵、羽、混合”三個色彩組，并認為各調式的調頭與其色彩亦緊密相關。瑏瑩劉正維先生則根據樂曲各樂句的終止式類型分為八種終止式結構模式，并歸入徵、羽兩大終止群體，如下所示:此兩大類八種終止模式，包括它們的各種變體，幾乎涵蓋了我國民族民間音樂調式的基本范圍、基本特性與基本功能。實際運用當中，一首樂曲中常常只使用一種終止群體的終止式，從而形成以羽、徵為中心的，包括宮、商、角、徵、羽五種調式的調式體系。瑐瑠但由于區域、族群之間的文化交融與借用，又會衍生出一些融合調式(或稱中性調式)。下文試從徵、羽兩大終止式群體的理論模式出發，探究羅漢寺瑜伽焰口唱腔的各調式特征。

二、羽調式

研究民族調式與西方大小調不同，西方大小調的調式類型一般由段落終止決定，民族調式則不僅要考察段落終止式，還要考慮全曲每一個樂句的起式和終止式，它們共同決定樂曲的終止式屬于哪一種終止群體，并構建整首樂曲的調式屬性與調式體系，其原因就在于中國民族音樂的宮調體系是一個雜而多端的綜合體，如我國民族音樂宮調理論中自古就有“調頭”、“調系”、“宮系”等說法。瑐瑡羅漢寺瑜伽焰口唱腔的音樂個性與氣質主要以一種獨特的羽調式收腔(終止式)與起腔來表現，這種大量存在且樣貌多端的羽終止陣營下的收腔與起腔已經成為其展示藝術審美個性和文化魅力的重要途徑。因此，本文將對羅漢寺瑜伽焰口唱腔的羽調式收腔和起腔進行音樂學分析，發掘其背后的文化內涵與特質。

(一)收句的收腔收句是一個結構概念，指段落收止部分，從某種意義上講，收句也帶有一定的文化功能意味。從表3可看出，羽調式的主要成員是誦唱腔，這主要是緣于兩種在誦唱腔中通用并固定化了的羽調式收腔方式，這種功能化的收腔方式即羅漢寺的法師們所謂的“調腔”，調腔范圍包括樂句前、后及中間部分瑐瑢，形態亦可因人而異，音樂素養較高，創腔能力較強的金剛上師瑐瑣調腔要豐富多姿，反之調腔就平直簡約，實為一種基于某一規范下的個性化創腔手法。收腔的終止式類型主要有以下兩種:1.“商———宮———羽”型我們稱其為Ⅰ型收腔，這種收腔形式的重要特征在于順次大二度和小三度的下行音階進行，很有氣勢，收腔干脆利落。經過加花潤腔有多種具體表現形式，但主要的骨干音不會省略。這種收腔最典型的呈現形式是前半部分為五聲音階上行級進，后接下行音階收腔:Ⅰ型收腔在羅漢寺瑜伽焰口誦唱腔中大量存在，以下面這首《毗盧如來圣號》的終止式(畫橢圓處)為例:除羅漢寺外，此曲在全國其他寺院中較少使用羽調式，在北京智化寺瑜伽焰口唱腔中為商調式:為便于直觀比較，現將此曲在全國部分寺院瑜伽焰口唱腔中所用調式及名稱列于下表。從上表可見，《毗盧如來圣號》在其他各寺院都沒有使用羽調式，只有羅漢寺瑜伽焰口中使用了羽調式，正是這一極富地域特色的Ⅰ型收腔方式造就了羽調式的廣泛存在。相同的事實更突顯于下面這首語言性較強的《加持花米真言》中。我們看到，同屬“川派”焰口音樂的重慶羅漢寺、重慶華巖寺、成都文殊院都使用了羽調式，其他地區寺院皆用其他調式。原因在于受Ⅰ型收腔方式的主宰，“川派”焰口唱腔中大量的誦唱腔都落定于羽調式上，且由于Ⅰ型收腔的收腔效果較好，也常常被歌唱腔吸收使用，如下面這首《消災延壽藥師佛圣號》的終止句(橢圓處)。此圣號徵調式和宮調式的意味都很強，但由于使用這一固定的收腔形式，致使最終的調式落在羽調式上，屬于一種徵調式和羽調式交融的混合調式。這種收腔類型還會有以下一些變化形式，如《曼呾供》、《五方佛偈》《大悲觀世音菩薩圣號(一)》《盧舍那佛偈》《啟會偈》《準提咒》《凈水偈》等唱腔中的收腔。Ⅰ型收腔在巴渝民歌中亦有廣泛的應用基礎，如這首川東神歌《摘葡萄》瑑瑤就是典型的例子。上例矩形框中所示每一句的尾腔與重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔中的Ⅰ型收腔完全一樣，可以看出，羅漢寺瑜伽焰口音樂與巴渝民歌之間的血肉聯系。此外，在那首著名的極富巴渝文化特色的重慶土家族啰兒調《太陽出來喜洋洋》瑑瑥中，也使用了這一典型的Ⅰ型收腔方式。這一收腔方式在川江號子中這種行腔方式也頗為多見。這種極富川渝特色的收腔方式在羅漢寺瑜伽焰口唱腔中被大量使用，足以說明其“川派”焰口音樂的特質所在。2.“徵———角———羽”型即Ⅱ型收腔，主要特點是較低音區的徵音小三度下行至角音，再反向四度跳進至羽音。由于起音較低，又經反向大跳回主音，獲得很強的動力感和終止感。Ⅱ型收腔最典型的進行方式是由宮音下行級進至角音，然后反向，與Ⅰ型收腔的旋律進行正好相反:Ⅱ型收腔基本都用于誦唱腔，且多見于上師、上文和下文誦咒后的收腔，目前尚未發現歌唱腔中使用，在羽調式中的使用比例最高。下面這兩首誦唱腔《十渡真言》就運用了該收腔的典型樣式:其中上師、上文、下文的收腔都使用了Ⅱ型收腔的典型形式(見橢圓處)。其他如《凈法界真言》《加持花米真言》《奉食咒》《觀音禪定真言》《判香偈》《真空咒真言》《普隆涌供》等都屬于典型的Ⅱ型收腔。該收腔也有各種變體，主要表現為省略下行部分的羽音或角音。如《凈地咒》《結界咒》《金剛地咒》。此咒語上師與上文的收腔都是完整典型的Ⅱ型收腔(見橢圓處)，但下文唱腔的收腔部分(見矩形處)省去了下行部分的羽音和角音，流暢感減弱，上行的大跳音程消失，原有的反彈音勢大大降低，收束感不似原型強烈。這一類變體還有《結界真言》《點凈真言》《變空咒》等。實際應用中，一般一首唱腔只使用一種收腔類型，上述Ⅰ型和Ⅱ型兩種收腔類型一般不交叉使用。

(二)起句的收腔與起腔1.起句的收腔此處所謂起句，是與收句相對的概念，專指在誦唱腔(如咒語或真言)中上師或上文的舉腔。通常情況下，在誦唱咒語或真言時，起句的終止式只有一種，即由“宮———羽———宮———商———宮———羽”為基本構型組成的羽終止式:這一起句終止式，主要以上文舉腔的表現形式，在各種咒語和真言中廣泛地使用，很少有例外，如這首《凈法界真言》(局部)的起句終止式(畫矩形處):2.起句的起腔所謂起腔，簡言之就是起句之起始模式與腔型，與收腔的概念相對，它是指樂句起始部分的結構模式和調式特征。羅漢寺瑜伽焰口的誦唱腔中的起腔很有特點，一般有三種模式:(1)中起。指起句從該調式的中等音區(一般是主音)起腔，經過較平穩的音級進行，以羽調式收尾的起腔。如譜例12《凈法界真言》的起式(畫橢圓處)。此外，《遣魔咒》《變空咒》《破地獄咒》《甘露偈》《點凈真言》等皆屬這類起腔。(2)高起。起句從該調式的較高音區開始，下行大跳后隨即反向，再級進進入羽音終止的起腔。如《奉食咒》的起腔(矩形處):(3)低起。從該調式的較低音樂開始進入，隨即向上作五度大跳后反向，次經過低緩的旋律級進，最后在羽調終止的起腔，此起腔應該是第一種起式的變化形式。如《火輪真言》的舉腔(見矩形處):有些歌唱腔也使用這類起腔，如《準提贊》等。

(三)誦唱腔的轉腔轉腔，即上師、上文、下文三者在誦唱咒語和真言時行腔的轉接方式與腔型。由于大部分的咒語和真言誦唱都是由上師、上文、下文三人合作完成的，加之長期的傳承和積淀，羅漢寺的法師們在誦唱咒語和真言時，已經形成了一套行之固定的模式和規范，是羅漢瑜伽焰口唱腔音樂的一個顯著特點。一言以蔽之，這種誦唱咒語的形式可以視作三人圍繞羽音而做的花腔變奏。1.上師的起式與終止式以羽音自由緩慢進入，潤飾旋律后以羽音終止。2.上文的起式與終止式從上師的終止音(羽音)的上四度音果斷接腔進入，潤飾旋律后以羽音終止。3.下文的起式與終止式常見從上文的終止音(羽音)的上行小三度音果斷接腔進入，偶見以上文的結束音直接進入，潤飾旋律后以羽音終止。如上例圓圈中所示，上師、上文、下文三人的起音和終止音正好形成一個“la－do－re”的三聲腔音調類型，與巴渝地區的羽型音調正好相符。

(四)羽調歌唱腔的調式型號前文已述，我國民間音樂既重視段落終止式，也重視樂曲中各樂句的終止式(起腔與收腔)，二者共同架構與明確音樂的調式屬性。劉正維先生根據各調式支持音(一般為上句終止音)的不同將各調式類別分成各種調式型號。其中，羅漢寺瑜伽焰口中的羽調式歌唱腔包括“徵———羽”型、“宮———羽”型、“商———羽”型三種羽調式，鮮見“角———羽”型羽調式，原因有待進一步研究。1.“徵———羽”型羽調式屬羽終止群體中的一種調式型號，即上句落音為徵音的羽調式。由于上下句落音都是民族調式兩大終止群體的核心音，因此兩樂句都具有很強的終止感，上句對下句的傾向性和歸屬感不強，全曲結構力較差。最典型的莫過于下面這首《五方佛贊》:上例為上師與眾師一領眾和的方式演唱，上師落音為sol，眾師落音為la，形成“徵———羽”交替調式類型，這是徵、羽終止群體相互受容的結果。瑑瑧如前文所述，由于歷史和政治的原因，江浙、湖廣、皖豫一帶的移民大量入川，也將他們的音樂文化帶入巴渝地區，并與這里的本土音樂文化進行交融。上述地區的民歌皆以徵調式為其主要的調式特征，這些民歌被大量輸入后直接影響到當地寺院的佛教音樂。這首《五方佛贊》的上句就是從一首典型的江南小調《碼頭調》(后被嚴華改編成《月圓花好》，旋律框架極為相似)借用過來的(譜例17)瑑瑨:這種借用還可以從樂曲的調式框架上看出端倪，如《三寶贊》起承轉合四個樂句末段的落音依次為sol、re、sol、la，前兩句的終止式屬于典型的北方特點的商調式，風格健俏，與南方溫婉的羽調式混合，形成健朗又不失溫美的復合風格。這種“徵———羽”型羽調式為數不少，如《消災延壽藥師佛圣號》《大悲觀世音菩薩圣號(一)》《吉祥贊》《苦海池邊》以及《道場觀》的后部分誦唱腔等皆屬這一類羽調式類型。2.“宮———羽”型羽調式上句下行落宮音的羽調式，亦屬徵色彩與羽色彩的混合。由于宮音不是徵終止群體的核心音，與羽音之間的相互傾向性較強，因此全曲的結構力要比“徵———羽”型羽調式好。如下面這首《凈水偈》:屬于“宮———羽”型羽調式的還有《準提咒》《三寶偈》《供養偈贊》《供養音樂咒》《三十五佛》《皈依贊》《彌陀贊》等。3.“商———羽”型羽調式上句終止于商音的羽調式，屬于徵終止群體的下行商音終止式與羽終止群體的羽終止的混融。由于商音與羽音呈四五度關系，因此這種“商———羽”型羽調式往往具有較明顯的功能結構性質。試看下面這首《音樂咒》(譜例19):《十二因緣咒》《普隆音樂咒》《佛智隨喜真言》《請應供偈》《召請贊并真言》《彌陀贊》等唱腔皆屬“商———羽”型羽調式。此外，宮調式的調式型號分為“徵———宮”和“宮———宮”型兩種，徵調式包括“宮———徵”與“商———徵”型，商調式則有“徵———商”、“宮———商”、“羽———商”型三種調式型號，限于篇幅，不一一贅述。而《贊佛偈》中的↓B音頗有閏羽音的意味，由此構成G燕樂徵調式，其色彩略顯暗淡，與前后句形成鮮明對比，別有一番風味，極有可能是胡耀先生所提及的梵律音高，待考。另有少量唱腔，如《五方結界真言》等，因其只出現mi、sol、la三音，導致調式屬性較模糊，亦角亦羽，非角非羽，暫不作討論。

三、結語

由于調式的結構功能及其色彩在聽覺中的特殊作用，使其成了音高體系中最為敏感、復雜的因素，調式型號的細化為探究這一課題提供了有效途徑。我國民族音樂的大家庭中，各地區、各民族的各類音樂品種內部構建了其自身獨特的調式型號體系，是洞悉其藝術形態、文化屬性及風格內因的重要手段。本文以羅漢寺瑜伽焰口唱腔音樂的調式型號系統為例，旨在探知其內部紛繁復雜的音樂形態系統與文化屬性之間的內在聯系。這一系統的生成除了音樂本身的自然屬性以外，還有與音樂有關的社會屬性等多方面的原因，有待于更深入的專題研究。不管怎樣，呈現在我們面前的，是以羅漢寺為代表的“川派”瑜伽焰口唱腔，其獨特的調式型號體系使其呈現出灑脫健朗、質樸爽利的整體藝術風格，并形成了嚴密的內部形態結構。當是斯，我們才得以在體會其神秘的宗教文化氛圍的同時，又可細細品評它兼收并蓄、多元融合后散發出的獨特藝術魅力。民族音樂的調式型號體系研究尚屬新興領域，拙文意在拋磚，庶幾更多同仁關注此域，推進我國民族音樂形態學學科建設的發展。:

作者：胡曉東單位：西南大學音樂學院副教授