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《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第二期

一、與長(zhǎng)調(diào)唱詞音聲音樂(lè)屬性相關(guān)的蒙古語(yǔ)言音聲特點(diǎn)

1.中國(guó)現(xiàn)代蒙古族標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)國(guó)際音標(biāo)系統(tǒng)簡(jiǎn)介當(dāng)下的國(guó)內(nèi)蒙古語(yǔ)言學(xué)研究領(lǐng)域中，由于研究者所用理論體系和方法的不同，數(shù)據(jù)采集的對(duì)象和方法的不同，以及對(duì)同一語(yǔ)言現(xiàn)象的理解和處理的不同等原因，就蒙古語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)音音系方案并未形成一個(gè)統(tǒng)一的定論。根據(jù)筆者所見(jiàn)資料顯示，目前國(guó)內(nèi)比較權(quán)威的蒙古族標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)音音系有下列三套:《我國(guó)蒙古語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)音音位系統(tǒng)》(內(nèi)蒙古語(yǔ)委科研處，1981)、《蒙古語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)音水平測(cè)試大綱(修訂版)》(內(nèi)蒙古人民出版社，2009)和《蒙古語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)音聲學(xué)分析》(山丹，2007屆內(nèi)蒙古大學(xué)博士學(xué)位論文)。其中，前兩者的國(guó)際音標(biāo)系統(tǒng)更傾向于接近蒙古語(yǔ)書面語(yǔ)的特點(diǎn)，而第三者則是以播音員發(fā)音的實(shí)驗(yàn)描寫作為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行研究的，其國(guó)際音標(biāo)系統(tǒng)基本代表了現(xiàn)代蒙古語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)口語(yǔ)正式語(yǔ)體發(fā)音規(guī)范。②作為國(guó)際性的民族，蒙古人的語(yǔ)言及其長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)均屬于跨國(guó)性的文化現(xiàn)象，而構(gòu)成長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的唱詞音聲，也由于其語(yǔ)言的地理分布形成了不同的方言風(fēng)格區(qū)。鑒于目前國(guó)內(nèi)蒙古語(yǔ)言學(xué)研究領(lǐng)域尚未就不同地域蒙古語(yǔ)方言土語(yǔ)音系有一個(gè)統(tǒng)一、標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)計(jì)規(guī)范;③另一方面，從民歌唱詞音聲分析的操作角度考慮，記錄民歌唱詞音聲的國(guó)際音標(biāo)要能夠體現(xiàn)出對(duì)唱詞音聲實(shí)際發(fā)音的描寫功能，因此本文最終確定，以山丹研究口語(yǔ)發(fā)音為目標(biāo)的《蒙古語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)音聲學(xué)分析》一文中的國(guó)際音標(biāo)系統(tǒng)作為參照系，標(biāo)注文中所要分析的長(zhǎng)調(diào)民歌唱詞音聲。根據(jù)發(fā)音時(shí)延的長(zhǎng)短區(qū)別，蒙古語(yǔ)元音也有長(zhǎng)短之分，但在文字上沒(méi)有區(qū)別。一般規(guī)定在書面語(yǔ)中以［ka］替代，有時(shí)還以［ja］或［je］代表長(zhǎng)元音，即書面語(yǔ)記錄中的上述音節(jié)在口語(yǔ)發(fā)音時(shí)便轉(zhuǎn)讀為長(zhǎng)元音。復(fù)合元音過(guò)渡到長(zhǎng)元音的音變，是近現(xiàn)代蒙古語(yǔ)發(fā)展的一個(gè)趨勢(shì)。蒙古族語(yǔ)言學(xué)家清戈?duì)柼┫壬J(rèn)為，在蒙古語(yǔ)里，原來(lái)的復(fù)合元音多數(shù)都演變成了長(zhǎng)元音，只有少數(shù)還保留著復(fù)合元音的性質(zhì)。同時(shí)，他還指出蒙古語(yǔ)復(fù)合元音中第一個(gè)元音發(fā)音時(shí)延短，而第二個(gè)元音發(fā)音時(shí)延長(zhǎng)，因此都是一種后強(qiáng)復(fù)合元音。⑤盡管學(xué)界關(guān)于蒙古語(yǔ)復(fù)合元音的數(shù)量問(wèn)題仍存在爭(zhēng)議，但在山丹所總結(jié)的蒙古語(yǔ)元音系統(tǒng)中(見(jiàn)表1所列)，8個(gè)復(fù)合元音里有6個(gè)均為后響元音，這與清戈?duì)柼┫壬挠^點(diǎn)基本是一致的。⑥“輔音表”中共列出了17個(gè)基本輔音，考慮到本文所要分析的是蒙古族傳統(tǒng)民間長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的唱詞音聲，因此沒(méi)有列出蒙古語(yǔ)中用于外來(lái)語(yǔ)的另外8個(gè)借詞輔音。

2.蒙古語(yǔ)言的“元音和諧律”(1)“元音和諧律”的概念“元音和諧律”是蒙古語(yǔ)的一個(gè)重要語(yǔ)音特征和類型學(xué)現(xiàn)象，“元音和諧律”是指具有某些共同特點(diǎn)的元音在同一個(gè)韻律詞里的共現(xiàn)規(guī)律。⑦所謂“和諧”就是一個(gè)詞匯中前后元音的類(陰/陽(yáng))的共現(xiàn)，即詞首元音決定了后續(xù)元音或陰性或陽(yáng)性的類性質(zhì)。一方面，在傳統(tǒng)的蒙古語(yǔ)詞匯結(jié)構(gòu)中，陰性元音和陽(yáng)性元音是絕對(duì)相互排斥的，此二者無(wú)法共存于同一詞匯之中，因此，一個(gè)詞中所出現(xiàn)的元音之間存在著前后相互影響、相互制約的關(guān)系。清戈?duì)柼┫壬鷮⒚晒耪Z(yǔ)中的這種規(guī)律概括為詞內(nèi)部前后音節(jié)里元音之間的求同性、限制性、序列性和制約性。⑧由此特點(diǎn)可見(jiàn)，蒙古語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言發(fā)音中存在著獨(dú)特的形式結(jié)構(gòu)規(guī)律。另一方面，蒙古語(yǔ)的“元音和諧律”除對(duì)元音屬性具有嚴(yán)格的規(guī)定之外，還要求詞中的陰性元音和陽(yáng)性元音內(nèi)部要有以唇形為內(nèi)容的和諧。⑨由此而來(lái)，從面部外觀上觀察蒙古語(yǔ)詞匯的發(fā)音，一個(gè)詞的開口度不會(huì)有頻繁的大幅度張合變換。根據(jù)“元音和諧律”，蒙古語(yǔ)的元音可劃分為相互對(duì)立的陰性元音和陽(yáng)性元音。蒙古語(yǔ)中存在著高元音［］、［o］、［u］、［i］與低元音［］、［］、［］、［ε］、［］、［II］之分，與屬于“聲調(diào)語(yǔ)言”的漢藏語(yǔ)系不同，蒙古語(yǔ)屬于“非聲調(diào)語(yǔ)言”，其元音的所謂高低之分并非指語(yǔ)言音調(diào)調(diào)值的高低，而是指元音舌位的高低，因此，元音發(fā)音的生理特征就體現(xiàn)為:發(fā)低元音時(shí)舌位降低，開口度增大;發(fā)高元音時(shí)，舌位上升，開口度變小。根據(jù)實(shí)驗(yàn)顯示，在舌位圖上可體現(xiàn)出大約以第一共振峰的600HZ(男性發(fā)音)為界的這一分界線把元音舌位圖分為上下兩個(gè)區(qū)域，上區(qū)域中的元音即為高(舌位)元音，也叫陰性元音，下區(qū)域中的元音則為低(舌位)元音，也叫陽(yáng)性元音。⑩其中，元音［i］與陰性或陽(yáng)性元音均可結(jié)合，因此也稱之為中性元音。(2)具鮮明形式感的現(xiàn)代蒙古語(yǔ)元音系統(tǒng)根據(jù)學(xué)者推測(cè)，古代蒙古語(yǔ)體系中可能形成有七個(gè)元音:［ɑ］、［］、［i］、［］、［］、［o］、［u］，最初也許并未完全形成“元音和諧律”，或只在舌面后圓唇元音之間存在著某種局部的和諧關(guān)系，這樣就解釋了為何舌面前展唇元音［i］作為中性元音能夠與所有其它元音相拼的構(gòu)詞現(xiàn)象。但由于舌面后圓唇元音的舌位高低有別，當(dāng)它們分別與元音［i］相拼時(shí)，低舌位元音便會(huì)拉動(dòng)舌面前高展唇元音［i］的舌位降低至元音［I］的位置。同時(shí)，隨著語(yǔ)言的發(fā)展，在現(xiàn)代蒙古語(yǔ)口語(yǔ)發(fā)音中，舌面后圓唇元音［ɑ］的一部分前化至央元音位置轉(zhuǎn)化為元音［］，另一部分則轉(zhuǎn)化為元音［ε］;舌面后圓唇元音［］的一部分也前化至央元音位置轉(zhuǎn)化為元音［］?，仮灛層纱?，現(xiàn)代蒙古語(yǔ)口語(yǔ)發(fā)音中形成的這些基本元音，也就構(gòu)成了本文“現(xiàn)代蒙古語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)口語(yǔ)國(guó)際音標(biāo)元音表”中所列出的9個(gè)基本元音。并且，隨著上述語(yǔ)言發(fā)音的流變過(guò)程，也逐漸確立了現(xiàn)代蒙古語(yǔ)元音體系中既有前后(腔位)又有高低(舌位)的，這種具有鮮明形式感的音素對(duì)立結(jié)構(gòu)關(guān)系。語(yǔ)言學(xué)界研究認(rèn)為，“元音和諧律”是蒙古語(yǔ)形成、發(fā)展、演變中發(fā)音的經(jīng)濟(jì)性原理起作用的原因?，伂崲灥瑫r(shí)，筆者也認(rèn)為，恰恰是這種構(gòu)詞法則在蒙古族長(zhǎng)調(diào)漫長(zhǎng)的形成、發(fā)展歷史進(jìn)程中，從觀念層面上深刻地影響到蒙古族長(zhǎng)調(diào)演唱實(shí)踐中，歌手對(duì)唱詞音聲的理解、把握和處理，以及對(duì)歌手表演尺度的審美評(píng)價(jià)。例如，長(zhǎng)調(diào)演唱中的“元音疊置”現(xiàn)象和“潮林哆”瑏瑤演唱中長(zhǎng)調(diào)聲部與潮爾聲部之間需相互協(xié)作而出現(xiàn)的元音和諧現(xiàn)象，以及由此而確立的對(duì)長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)均與“元音和諧律”有著密切關(guān)系。

二、由“元音和諧律”看長(zhǎng)調(diào)演唱實(shí)踐中的審美觀念

1.蒙古族長(zhǎng)調(diào)拖腔中的“元音疊置”筆者曾就蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的相關(guān)審美問(wèn)題請(qǐng)教蒙古族學(xué)者布林，瑏瑥在對(duì)唱詞音聲的理解上，布林先生也非常敏感地意識(shí)到長(zhǎng)調(diào)拖腔的音樂(lè)事實(shí)上包含著兩個(gè)“音”，其一是拖腔旋律的樂(lè)音，其二就是“元音疊置”(也稱“搓元音”)的吐詞發(fā)音，但遺憾的是此問(wèn)題并未引起其他學(xué)者更多的關(guān)注。(1)何謂“元音疊置”當(dāng)談到蒙古人對(duì)好聽(tīng)的歌的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，布林先生強(qiáng)調(diào)道，牧民對(duì)長(zhǎng)調(diào)歌唱中的“吐詞”具有一種敏銳細(xì)膩的感覺(jué)和準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)、把握。此處所說(shuō)的“吐詞”，指的就是在長(zhǎng)調(diào)演唱中唱詞發(fā)音中的變?cè)簦晒湃朔Q之為“搓元音”，蒙古語(yǔ)發(fā)音為［ɡˊiɡthamax］。布林先生將“局內(nèi)人”對(duì)這種歌唱方式的命名用漢語(yǔ)轉(zhuǎn)譯為“元音疊置”，并進(jìn)一步解釋為在長(zhǎng)調(diào)演唱中，由唱詞尾音的音韻所引申出的拖腔部分，隨著歌手的即興性發(fā)揮從詞尾音節(jié)上陸續(xù)衍生出其他元音音節(jié)，但這些衍生音節(jié)不會(huì)帶來(lái)詞義上的變化?，伂憿灢煌幕Z(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)譯，都必然要以喪失一部分原母語(yǔ)文化語(yǔ)境和意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵為代價(jià)。就字面意義理解，“搓元音”是指在長(zhǎng)調(diào)拖腔中元音的不斷轉(zhuǎn)換和相互銜接，蒙古語(yǔ)“搓”［thamax］這個(gè)詞，在其文化語(yǔ)境中能夠傳神地表述出，“局內(nèi)人”對(duì)長(zhǎng)調(diào)拖腔從一個(gè)元音延展到另一元音的、渾然一體的這種聲音感性樣式的體驗(yàn)。而用漢語(yǔ)的“元音疊置”卻無(wú)法如此直觀清晰、準(zhǔn)確貼切地表述出如“局內(nèi)人”那種敏感、細(xì)膩的聽(tīng)覺(jué)審美感受?？紤]到“疊置”一詞有元音音聲同時(shí)鳴響的意謂(共時(shí)性)，比較接近［ɡˊiɡthamax］所描述的，長(zhǎng)調(diào)拖腔中元音那種相互銜接、毫無(wú)斷裂、聯(lián)綿起伏的音響感性樣態(tài)。因此，本文仍傾向于使用布林先生的“元音疊置”這一概念。(2)元音如何疊置在長(zhǎng)調(diào)歌唱中，這些因即興表演而出現(xiàn)的元音疊置并非毫無(wú)章法、任意為之，而是在蒙古語(yǔ)“元音和諧律”的制約下，伴隨著旋律的抑揚(yáng)起伏來(lái)進(jìn)行變化的。就聽(tīng)覺(jué)感受而言，此時(shí)的長(zhǎng)調(diào)演唱會(huì)因元音音色的變幻多彩而更加好聽(tīng)、更具韻味，尤其當(dāng)演唱者是一位優(yōu)秀的長(zhǎng)調(diào)歌手時(shí)，其巧妙的元音變換更會(huì)帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)上的多樣性和審美滿足感。以哈扎布所演唱的長(zhǎng)調(diào)《走馬》為例，在這首民歌的各類拖腔段落中，演唱者均進(jìn)行了元音疊置的歌唱處理。結(jié)合譜例以及音響聆聽(tīng)體驗(yàn)可見(jiàn)，哈扎布所演唱的《走馬》這首結(jié)構(gòu)龐大、拖腔華麗的長(zhǎng)調(diào)民歌，囊括了蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的三種典型旋律形態(tài):陳述性旋律、長(zhǎng)音拖腔旋律和華彩性諾古拉旋律?，伂摙炘诿總€(gè)拖腔部分哈扎布均即興、嫻熟地不斷疊置元音，變換出多彩的音色，傾聽(tīng)起來(lái)層次細(xì)膩，值得反復(fù)品味，其演唱也因此而充滿魅力。例如，譜例1《走馬》的第2、第3呼吸句，黑色方框中的音樂(lè)便是典型的長(zhǎng)音拖腔旋律，在陳述性旋律之后，第一段唱詞中伴隨著拖腔哈扎布陸續(xù)疊置了13次元音，不計(jì)重復(fù)出現(xiàn)率，則出現(xiàn)了［I］、［］、［］、［e］、［ε］、［］共六種元音，并且其類屬性均為陽(yáng)性元音。之所以能夠如是直接疊置元音，正是因唱詞“走馬”(［tr］)的詞首元音［］為陽(yáng)性性質(zhì)所致?，偓姠炓簿褪钦f(shuō)，根據(jù)蒙古語(yǔ)“元音和諧律”的構(gòu)詞規(guī)則，當(dāng)唱詞結(jié)束在陽(yáng)性或陰性元音上時(shí)，隨之直接變換出的元音也必須相應(yīng)是同一類屬性的元音，如果要實(shí)現(xiàn)相異屬性元音之間的疊置，則必須通過(guò)襯詞或變格附加成分作為中介鋪墊，才能實(shí)現(xiàn)陽(yáng)性與陰性元音之間的間接銜接?，偓嫝炇聦?shí)上，在所有蒙古族長(zhǎng)調(diào)風(fēng)格區(qū)的長(zhǎng)調(diào)歌唱實(shí)踐中，均存在著元音疊置現(xiàn)象，其差異只在于相較而言，錫林郭勒長(zhǎng)調(diào)歌唱中的元音疊置最為豐富，隨著拖腔旋律的發(fā)展所陸續(xù)衍生出的元音數(shù)量和音色最為多樣。

2.“元音疊置”對(duì)長(zhǎng)調(diào)拖腔延展的影響“拖腔”蒙古語(yǔ)稱之為“烏日特艾”(［urtuae］)，它在長(zhǎng)調(diào)中占據(jù)著非常重要的地位，從旋律形態(tài)上說(shuō)它構(gòu)成了長(zhǎng)調(diào)的“骨架”，瑐瑣從聽(tīng)覺(jué)感性體驗(yàn)上說(shuō)，它又與長(zhǎng)調(diào)以“長(zhǎng)”為美、散逸自由的審美特征息息相關(guān)。根據(jù)以往有關(guān)長(zhǎng)調(diào)旋律形態(tài)研究的結(jié)論來(lái)看，學(xué)者們更加傾向于將長(zhǎng)調(diào)散逸自由的審美特征，歸結(jié)于長(zhǎng)調(diào)非均分律動(dòng)的節(jié)奏節(jié)拍和其獨(dú)特的悠長(zhǎng)拖腔之上，而往往忽略了長(zhǎng)調(diào)拖腔之所以能夠如此完美、流暢地延綿不斷，還有一個(gè)非常關(guān)鍵的因素，那就是與拖腔相互依存、相互制約的元音疊置。例如，譜例1第4呼吸句在唱詞［ln］(“紅色”之意)之后也構(gòu)成了一個(gè)短小的長(zhǎng)音拖腔旋律，正是因?yàn)槎淘簦郅{］的發(fā)音方式為舒唇，口腔發(fā)音部位為后開位，瑐瑤因此才能夠如此自然流暢地從唱詞尾音的音韻上將唱腔旋律進(jìn)一步延展開來(lái)。并且，上述類似情況在蒙古族長(zhǎng)調(diào)中普遍存在，尤其是當(dāng)唱詞元音結(jié)束在開口元音和后響元音之上時(shí)。蒙古族學(xué)者格日勒?qǐng)D將這種腔－詞關(guān)系的拖腔類型界定為詞尾型基本元音拖腔，并指出在蒙古族長(zhǎng)調(diào)中這種類型的“烏日特艾”最為普遍?，偄灛彸酥猓?dāng)唱詞結(jié)束在閉口元音上或輔音上時(shí)，這種元音疊置對(duì)生成拖腔旋律的制約作用就體現(xiàn)得尤為明顯了。例如，第4呼吸句的第二段唱詞中［xl］(“遠(yuǎn)的”之意)一詞恰巧結(jié)束在短元音［］上，第6呼吸句第二段唱詞［bithi］(“不要”、“別”之意)一詞詞尾則結(jié)束在元音［i］上，前者［］元音口腔開合度為后次閉，后者［i］元音則落在了前閉位上。就發(fā)聲角度而言，這兩個(gè)元音均不適合于打開嗓子在拖腔中進(jìn)一步歌唱，因此歌唱者在這些詞之后都添加了一個(gè)襯詞［t］作為元音疊置的中介，再次變換到后開位元音［］上，以此保證長(zhǎng)調(diào)拖腔的順利完成。再有，發(fā)聲的無(wú)阻礙與有阻礙是元音與輔音在音色本質(zhì)上的根本區(qū)別，無(wú)論唱詞最終是落在塞輔音、擦輔音還是塞擦輔音上，都只能意味著歌唱的結(jié)束，此時(shí)歌手如果想再進(jìn)一步抒發(fā)情感，繼續(xù)詠唱的話，就必須在這個(gè)輔音之后不斷疊置出其它適于歌唱的元音音節(jié)，以實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)調(diào)拖腔的極致抒情。因此可以說(shuō)，蒙古族長(zhǎng)調(diào)悠長(zhǎng)的、歌腔化和旋律化的審美特征，形成的一個(gè)重要根源就在于唱詞音聲能夠元音疊置的方式?？偠灾?，元音疊置帶來(lái)的元音音節(jié)數(shù)量的增加，不僅在唱詞音聲上為拖腔旋律的進(jìn)一步地抻長(zhǎng)和連綿起伏，給予有力支持;具有明亮音色和適于延展的一系列開元音和后響元音，又利于長(zhǎng)調(diào)拖腔營(yíng)造出遼闊悠遠(yuǎn)的意境。而唱詞音聲本身能夠進(jìn)行此類元音疊置的根由，恰恰是因?yàn)槊晒耪Z(yǔ)言所具有的“元音和諧律”這一標(biāo)志性特點(diǎn)。蒙古語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中的這一構(gòu)詞原則和言語(yǔ)發(fā)音習(xí)慣，從某種程度上看，也是促成蒙古人在歌唱長(zhǎng)調(diào)時(shí)，以悠長(zhǎng)拖腔為美這一審美觀念形成的重要文化基因之一。

3.唱詞與唱法相輔相成對(duì)長(zhǎng)調(diào)演唱風(fēng)格的影響通過(guò)分析蒙古族長(zhǎng)調(diào)中的元音疊置現(xiàn)象，會(huì)發(fā)現(xiàn)此種歌唱方式和疊置元音的作用，與漢藏語(yǔ)系民歌中的襯字所發(fā)揮的功能異曲同工。(1)“元音疊置”對(duì)錫林郭勒長(zhǎng)調(diào)婉轉(zhuǎn)纏綿風(fēng)格的體現(xiàn)長(zhǎng)調(diào)《走馬》的第7呼吸句就是一段典型的華彩性諾古拉旋律(譜例1黑色虛線方框中)，在這段全曲的最高潮處，哈扎布分別運(yùn)用了兩種演唱技法對(duì)兩段唱詞進(jìn)行演繹:第一次為假聲演唱，蒙古語(yǔ)稱為嘯爾古拉呼［orkolx］，第二次重復(fù)時(shí)則用真聲演唱，蒙古語(yǔ)稱為柴如拉呼［thrlx］。哈扎布在第一次運(yùn)用假聲演唱時(shí)，疊置了3次元音［ε］－［I］－［i］;第二次重復(fù)時(shí)則用真聲演唱，疊置了10次元音［ε］－［I］－［i］－［］－［］－［ε］－［I］－［i］－［］－［］。經(jīng)分析可知:第一，上述元音的疊置是以［ε］－［I］－［i］為基本邏輯序列進(jìn)行的，也就是說(shuō)，這三個(gè)舌面前元音是按照舌位由低到高的排列次序依次疊置的;第二，［ε］－［I］－［i］－［］－［］－［ε］－［I］－［i］－［］－［］這個(gè)元音疊置序列又形成了一個(gè)回旋往復(fù)的變換規(guī)律:既有元音舌位由低到高［ε］－［I］－［i］這一變換方式，又有元音腔位由前到后，即由舌面前元音［ε］－［I］－［i］經(jīng)舌面央元音［］到舌面后元音［］兩次重復(fù)的輪轉(zhuǎn)方式，由此就構(gòu)成了一個(gè)元音疊置的循環(huán)鏈。圖2.《走馬》元音疊置舌位、腔位圖布林先生曾經(jīng)將錫林郭勒草原上的長(zhǎng)調(diào)比喻為美酒，認(rèn)為聽(tīng)好的歌手演唱就如品味甘醇一樣，有一種綿、柔、甜的感覺(jué)?，偄灛懡Y(jié)合音響聆聽(tīng)體驗(yàn)以及從直觀的圖像顯示中我們也可發(fā)現(xiàn)，在這段華彩性諾古拉拖腔的演唱中，哈扎布憑借著嫻熟、自然的元音疊置的確營(yíng)造出一種聲音在口腔中不斷盤旋縈繞、迂回延綿的美感來(lái)?？梢哉f(shuō)，這些沒(méi)有任何意指功能的、以元音疊置方式結(jié)合的唱詞音聲，恰恰發(fā)揮出了風(fēng)格性涵指的重要作用。瑐瑨沒(méi)有它，錫林郭勒長(zhǎng)調(diào)那種婉轉(zhuǎn)纏綿的韻味也就無(wú)法被表現(xiàn)和感受了。(2)結(jié)合不同演唱技巧的“元音疊置”對(duì)哈扎布個(gè)人演唱風(fēng)格的體現(xiàn)同一段音樂(lè)用假聲演唱之后再用真聲重新演繹，這種歌唱技巧的運(yùn)用方式，是蒙古族長(zhǎng)調(diào)中比較典型的歌唱處理手法，目的就是要求得到變化豐富的審美效果以提高歌曲的審美價(jià)值。尤其是柴如拉呼這種唱法，“柴如拉呼”一詞是不及物動(dòng)詞“柴拉呼”［thlx］的使動(dòng)態(tài)，意為“使變白”、“使成為白色”，該詞作為演唱術(shù)語(yǔ)，可以理解為“把聲音亮出來(lái)”，因此學(xué)者木蘭也將這種演唱方式稱之為“亮聲法”?，偓摙灳唧w講，此種演唱技法多用于歌曲的高潮處或曲調(diào)較高音區(qū)的拖腔上，是一種口形保持在微笑的狀態(tài)下，多以［］、［ε］、［］這類開口度大的元音發(fā)聲，利用硬腭和軟腭的有機(jī)配合而發(fā)出透明清脆音色的歌唱技巧。運(yùn)用這種演唱技法所獲得的聲音特點(diǎn)是音域高、力度強(qiáng)、音色明亮，并適合表達(dá)激昂的情緒。瑑瑠以哈扎布為代表的錫林郭勒長(zhǎng)調(diào)流派，其歌曲的聲音感性樣式主要表現(xiàn)為婉轉(zhuǎn)纏綿———高音區(qū)泛音盤旋縈繞，低音區(qū)旋律低回悠遠(yuǎn)，講究長(zhǎng)調(diào)拖腔的余韻裊裊、意境深遠(yuǎn)，并不追求高亢明亮的音色。但是，《走馬》這首長(zhǎng)調(diào)高潮處柴如拉呼演唱技法的運(yùn)用，則恰恰為這種細(xì)膩含蓄的風(fēng)格增添了一抹亮麗的色彩。通過(guò)對(duì)哈扎布歌唱風(fēng)格的分析可見(jiàn)，上述這些類似襯詞的元音及其連續(xù)疊置不但突出了唱詞音聲的族群風(fēng)格，也體現(xiàn)出其獨(dú)有的地域性音樂(lè)價(jià)值。悠長(zhǎng)舒展的拖腔給予了歌手進(jìn)行元音疊置、顯示高超演唱技巧的充分空間;元音疊置所帶來(lái)的音色的多樣變化又極大地增強(qiáng)了長(zhǎng)調(diào)拖腔的地域風(fēng)格韻味。

4.有序、豐富、可感的長(zhǎng)調(diào)“元音疊置”之美瑑瑡作為蒙古族口傳民間音樂(lè)的一個(gè)標(biāo)志性代表，長(zhǎng)調(diào)歌唱已經(jīng)達(dá)到了其民歌的巔峰，優(yōu)秀的蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌手出神入化的演唱，甚至堪比器樂(lè)表現(xiàn)力的豐富性，尤其像哈扎布這樣被尊奉為蒙古族長(zhǎng)調(diào)“歌王”的杰出歌手。(1)歌手在“元音疊置”上的審美創(chuàng)造優(yōu)秀的民間歌手在即興表演的過(guò)程中，既展示著自身杰出的歌唱天賦，同時(shí)他還是一位歌曲的創(chuàng)造者。在長(zhǎng)調(diào)歌唱當(dāng)中，歌手除了在演唱的節(jié)奏、速度、氣息、曲調(diào)的結(jié)構(gòu)把握、不同類型諾古拉以及不同歌唱技法的運(yùn)用上，充分發(fā)揮其創(chuàng)造的才華外，在拖腔的元音變換上更是精巧構(gòu)思、選擇，創(chuàng)造出層次豐富細(xì)膩、音色斑斕多姿、韻味無(wú)窮的元音疊置。此時(shí)，歌手的嗓音器官就如樂(lè)手的樂(lè)器，唱詞音聲就如作曲家筆下的音符，元音如何疊置才能流暢自然地銜接，產(chǎn)生連綿不斷、悅耳動(dòng)聽(tīng)、引人入勝的審美效果，完全有賴于歌手的審美創(chuàng)造能力。因此對(duì)蒙古人而言，元音疊置的精妙與否就成為了評(píng)判一位長(zhǎng)調(diào)歌手歌唱優(yōu)劣的重要審美標(biāo)準(zhǔn)。一方面，“元音和諧律”決定著長(zhǎng)調(diào)歌手歌唱時(shí)唱詞音聲的元音疊置方式，另一方面，在每一個(gè)歌手的每一次具體演唱實(shí)踐中，疊置的方式又存在著可即興發(fā)揮的、相對(duì)的自由，其中包括疊置出哪些元音、如何銜接、疊置元音的數(shù)量、用何種演唱技法去結(jié)合元音的疊置，等等?？趥髅耖g音樂(lè)的一大特征就是即興發(fā)揮，每個(gè)歌手都會(huì)根據(jù)自己對(duì)“好聽(tīng)”的歌的理解來(lái)歌唱，因此，不同的即興發(fā)揮也就帶來(lái)了長(zhǎng)調(diào)拖腔中元音疊置的、多樣化的形態(tài)呈現(xiàn)。(2)歌手對(duì)“元音疊置”形式結(jié)構(gòu)的審美把握如前文所述，在現(xiàn)代蒙古語(yǔ)元音體系中存在著既有前后(腔位)又有高低(舌位)的，具鮮明形式感的音素對(duì)立結(jié)構(gòu)關(guān)系，這種音素之間的差異性是完全能夠從聽(tīng)覺(jué)感受上明確辨別出來(lái)的。事實(shí)上，在各種音系中，音素的差異都會(huì)帶來(lái)音聲的豐富，因而，這些唱詞音聲的對(duì)立音素，就有著豐富的音樂(lè)審美價(jià)值，因?yàn)樾问矫赖淖罨驹瓌t就是對(duì)比原則。瑑瑢事實(shí)上，哈扎布歌唱中這種精妙的元音疊置方式，并不僅局限于《走馬》這一首長(zhǎng)調(diào)之中，它普遍地存在于哈扎布的許多代表性長(zhǎng)調(diào)歌唱，如《小黃馬》《圣主成吉思汗》《四季》《老雁》等歌曲當(dāng)中。長(zhǎng)調(diào)拖腔中如此復(fù)雜的元音疊置方式，正是錫林郭勒長(zhǎng)調(diào)流派歌唱風(fēng)格的一大特色，在昭那斯圖、莫德格、扎格達(dá)蘇榮等優(yōu)秀長(zhǎng)調(diào)歌手的歌唱中，我們同樣都能夠感受到其長(zhǎng)調(diào)拖腔唱詞音聲元音疊置的那種有序、豐富、可感之美。從《走馬》歌唱音響分析可見(jiàn)，哈扎布的歌唱即受到蒙古語(yǔ)“元音和諧律”的制約，同時(shí)在元音疊置的過(guò)程中，又有其個(gè)人對(duì)元音音聲的選擇和對(duì)這些唱詞音聲相互結(jié)構(gòu)的形式感的審美把握。并且，作為錫林郭勒長(zhǎng)調(diào)流派的代表人物，他的這種歌唱風(fēng)格也體現(xiàn)出整個(gè)錫林郭勒長(zhǎng)調(diào)婉轉(zhuǎn)纏綿的韻味色彩。最后，從整個(gè)蒙古族長(zhǎng)調(diào)的歌唱?dú)v史進(jìn)程來(lái)看，拖腔中的元音疊置最初也許是出于蒙古語(yǔ)“元音和諧律”對(duì)發(fā)聲中的經(jīng)濟(jì)實(shí)用性目的的一個(gè)體現(xiàn)。但當(dāng)元音以疊置的方式相互結(jié)合，其形式結(jié)構(gòu)逐漸固定下來(lái)并成為一種歌唱的模式時(shí)，蒙古人也就必然會(huì)從審美的角度來(lái)欣賞長(zhǎng)調(diào)歌唱中元音疊置的形式結(jié)構(gòu)關(guān)系，這種聽(tīng)覺(jué)感性樣式也就開始具有了內(nèi)在的形式美。

5.與“元音和諧律”相關(guān)的對(duì)長(zhǎng)調(diào)表演的審美評(píng)判蒙古族的長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)是一種生活的文化，它的產(chǎn)生和存在要依附于特定的民俗文化傳統(tǒng)，并通過(guò)具體的表演實(shí)踐而被運(yùn)用于生活當(dāng)中，經(jīng)口耳相傳在人際之間傳承。并且，“口傳文化的最大特征就是它們的‘表演’，有了‘表演’，才有了‘文本’，才有了‘傳承’，而在‘表演’之前和表演之中，還有一個(gè)微觀與宏觀的‘語(yǔ)境’”?，儮灛?1)宏觀文化語(yǔ)境對(duì)長(zhǎng)調(diào)歌唱審美判斷的影響筆者曾于2012年8月19－22日，觀摩了在內(nèi)蒙古錫林郭勒盟東烏珠穆沁旗舉行的第四屆“寶音德力格爾”杯長(zhǎng)調(diào)大賽。當(dāng)觀看“傳承組”上百名民間歌手的演唱時(shí)，非常不解于歌手在舞臺(tái)上幾乎毫無(wú)表情和肢體語(yǔ)言的歌唱，而當(dāng)我以自己的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)為，其中一位來(lái)自于阿拉善的民歌手表演得比較充分時(shí)，相反，周圍的“局內(nèi)人”則對(duì)他的表演評(píng)價(jià)為“滑稽”。經(jīng)過(guò)訪談得知，蒙古人認(rèn)為年長(zhǎng)者(尤其男性)應(yīng)當(dāng)具有長(zhǎng)者的威儀，尤其在演唱長(zhǎng)調(diào)歌曲時(shí)更要凝重大氣，因此他們認(rèn)為這位歌手的表演方式就顯得十分“滑稽”。瑑瑤在蒙古人的傳統(tǒng)文化生活中，長(zhǎng)調(diào)演唱的語(yǔ)境往往是莊嚴(yán)集會(huì)、盛大賓宴、隆重慶典，以及民間慶賀聚會(huì)活動(dòng)等場(chǎng)合，它是為表達(dá)禮儀而進(jìn)行的歌唱。在此類場(chǎng)合中，無(wú)論是歌唱的題材內(nèi)容還是表演方式，都有著不同于日常生活中可隨意歌唱的戒律。蒙古族宴禮習(xí)俗中這種禮節(jié)性、莊重嚴(yán)肅的歌唱要求，也相應(yīng)影響到蒙古人審美觀念中對(duì)歌手演唱好壞的評(píng)價(jià)，甚至將歌手自身人品是否尊貴、是否通曉禮儀、是否遵循道德規(guī)范等，與“善”相關(guān)的判斷標(biāo)準(zhǔn)也納入到審美判斷之中，并且成為評(píng)判長(zhǎng)調(diào)歌唱美或不美的一個(gè)重要因素。直至今日，這種宴禮習(xí)俗的傳統(tǒng)觀念，仍然在蒙古人的日常生活中發(fā)揮著重要的作用。(2)“元音和諧律”對(duì)長(zhǎng)調(diào)表演審美觀的影響當(dāng)歌手在歌唱長(zhǎng)調(diào)時(shí)，無(wú)論拖腔中的元音疊置如何繁雜華麗，從聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)上感受，這音樂(lè)是如此的富于變化、婉轉(zhuǎn)逶迤，但是從視覺(jué)體驗(yàn)上，則完全感受不到與此音樂(lè)形式樣態(tài)的豐富性能夠相匹配的面部表情的豐富。究其因由就在于，表達(dá)語(yǔ)義的唱詞和不裝載語(yǔ)義的元音疊置都遵循著“元音和諧律”的制約，即使如哈扎布演唱《走馬》中華彩性諾古拉旋律那樣的片段，其疊置的一系列元音歸納起來(lái)則是:以舌面前(腔位靠前)元音為主，即［ε］－［I］－［i］三個(gè)舌面前展唇元音保持了同一唇形的和諧;以陽(yáng)性元音居多，即［ε］、［I］、［］、［］四種低舌位元音也保持了口型的一致。因此，在表演過(guò)程中，歌手的嘴型開口度必然不會(huì)有頻繁的大幅度張合變換，最終呈現(xiàn)出的面部姿態(tài)就相對(duì)平靜、祥和，給人一種莊重感，而這種表演風(fēng)格又與蒙古族禮俗生活中，長(zhǎng)調(diào)演唱場(chǎng)域中的典雅穩(wěn)重、真切淳樸的文化氛圍完全吻合。據(jù)說(shuō)上世紀(jì)30年代，蘇尼特德王府里的歌手策登以半閉嘴式的唱法名揚(yáng)遐邇，深受人們的歡迎。當(dāng)時(shí)的蒙古人把張大嘴巴歌唱的表演姿態(tài)視為不文明的行為和禁忌，尤其忌諱臉部變色、張嘴仰頭等姿勢(shì)，注重面部表情的安詳自若和面帶笑容。由此可見(jiàn)，在蒙古族的宴禮民俗活動(dòng)中，長(zhǎng)調(diào)歌手表演的外在肢體語(yǔ)言(包括面部表情)，也是“局內(nèi)人”進(jìn)行審美判斷要考慮到的關(guān)鍵因素，不合時(shí)宜、不得體的表演姿態(tài)會(huì)影響人們對(duì)其音樂(lè)美丑的審美價(jià)值判斷。長(zhǎng)調(diào)歌唱當(dāng)中的歌曲音響并不僅僅是一個(gè)孤立的聲音面相，它是與表演(表情、動(dòng)作等)以及“局內(nèi)人”對(duì)歷時(shí)性文化語(yǔ)境中所有事件的感知統(tǒng)合在一起為親歷者所把握和鑒賞，其中任何一個(gè)因素的好壞都會(huì)影響到長(zhǎng)調(diào)歌唱整體審美價(jià)值的高低、審美判斷的結(jié)果。結(jié)語(yǔ)通過(guò)蒙古語(yǔ)“元音和諧律”對(duì)長(zhǎng)調(diào)歌唱審美觀念影響的闡釋，說(shuō)明“感覺(jué)不只是感受的，也不僅僅是生理的，它融進(jìn)了文化的影響”，“感覺(jué)與文化是絕不可分離的，這是一種復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)連續(xù)體”?，儸悽炓簿褪钦f(shuō)，人類作為社會(huì)性的存在，是通過(guò)我們的文化形態(tài)而感知的。在蒙古人的文化觀念中，作為構(gòu)詞原則的“元音和諧律”是蒙古語(yǔ)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要組成部分，在蒙古人言說(shuō)和歌唱長(zhǎng)調(diào)的漫長(zhǎng)歷史文化傳統(tǒng)中，它逐漸積淀，日益文化化、自然化，最終它成為內(nèi)置于蒙古人意識(shí)形態(tài)中的，一種指導(dǎo)蒙古人如何言語(yǔ)和歌唱的制約規(guī)律，并且，蒙古人也是在這樣一種文化慣例下，對(duì)長(zhǎng)調(diào)歌唱進(jìn)行審美體驗(yàn)和鑒賞評(píng)判的。其次，從長(zhǎng)調(diào)“腔多詞少”的傳統(tǒng)觀點(diǎn)來(lái)看，長(zhǎng)調(diào)中能夠表達(dá)明確語(yǔ)義內(nèi)容的唱詞在結(jié)構(gòu)數(shù)量上與悠長(zhǎng)的唱腔旋律相比，確實(shí)不對(duì)稱。但如果從唱詞音聲的角度考慮，旋律的樂(lè)音與唱詞的音聲就像復(fù)調(diào)音樂(lè)的兩個(gè)聲部一樣，自始至終完美地膠合在一起，甚至唱詞音聲還通過(guò)元音疊置的結(jié)構(gòu)方式，支撐和促成長(zhǎng)調(diào)拖腔旋律的延展。唱腔旋律這個(gè)聲音感性樣式和唱詞音聲的感性樣式，都應(yīng)當(dāng)納入到有關(guān)長(zhǎng)調(diào)審美問(wèn)題的研究視野之中。因?yàn)?，長(zhǎng)調(diào)之所以能夠具有如此突出的歌腔化、旋律化的審美屬性，以及有著以“長(zhǎng)”為美的審美追求和極致抒情的審美特征，其成因不但在于非均分律動(dòng)的節(jié)奏節(jié)拍和悠長(zhǎng)的拖腔，也與拖腔中元音的疊置以及其背后的文化觀念息息相關(guān)。最后，就當(dāng)下國(guó)內(nèi)長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)研究領(lǐng)域所取得的成果來(lái)看，自20世紀(jì)60年代以來(lái)，唱腔研究方向已經(jīng)取得了非常豐碩的理論成果，在唱法上也有格日勒?qǐng)D、木蘭、拉蘇榮等學(xué)者的辛勤耕耘，但是唱詞音聲的研究卻一直被冷落至今，而文學(xué)研究領(lǐng)域也只是關(guān)注唱詞的語(yǔ)義符號(hào)價(jià)值，未能夠從音樂(lè)審美感性體驗(yàn)的角度對(duì)唱詞音聲進(jìn)行專門的研究。但事實(shí)上，上述三者必須要被統(tǒng)合在一個(gè)音樂(lè)事項(xiàng)整體當(dāng)中，彼此映照。有關(guān)長(zhǎng)調(diào)唱詞音聲及其相關(guān)審美問(wèn)題的研究，還存在著進(jìn)一步開掘的學(xué)術(shù)空間。

作者：侯燕單位：中央音樂(lè)學(xué)院2011級(jí)音樂(lè)美學(xué)專業(yè)博士研究生