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《文藝理論與批評雜志》2015年第四期

一、“講話”在創作主體上要求“靜下心來”“為人民抒寫”

文藝創作主體問題與文藝價值論關系緊密，主要牽涉到文藝創作主體的態度立場問題，也就是一個為誰創作、怎樣抒寫的問題。創作主體完全可以根據自己的主客觀因素來設定自己和創作對象的關系，也就是設定自身相對于創作對象是什么角色和身份，在情感上是親近還是疏遠，在精神層次上是高是低，這樣的設定也就預示了創作者的不同立場。“五四”新文化運動之后的很長一段時期內，文藝運動都是圍繞為什么人的問題進行的。“由于當時的文藝工作者包括左翼作家在內，對中國新民主主義革命的性質、動力等根本問題沒有一個清晰的認識，不清楚文藝為什么人的問題首先是一個面對書寫對象的立場和感情的問題，因而對問題的討論也就止于文學形式問題的層面上，難以從實質上加以解決。”

直至延安文藝座談會，這一原則性、根本性的問題才有了明確的答案。要求文藝工作者要在立場和感情上站在人民大眾一邊，“把自己當作群眾的忠實的代言人”，要書寫出人民群眾的奮斗歷史，萬不可做“那種空頭文學家，或空頭藝術家”。在當下的敘事語境中，“講話”再次重申文藝主體的立場問題，強調對文藝戰線的基本要求，具有現實的針對性。表示“文藝事業是黨和人民的重要事業，文藝戰線是黨和人民的重要戰線”，并強調“社會主義文藝，從本質上講，就是人民的文藝。文藝要反映好人民心聲，就要堅持為人民服務、為社會主義服務這個根本方向”。“講話”明確“二為”方向不可改變，認為其仍是“決定我國文藝事業前途命運的關鍵”。這在當今觀念紛紜、思潮繁復、思想多樣的社會環境中，顯得尤為重要。

必須看到，在市場經濟與社會生活多樣化的大潮中，利欲的膨脹、理想的淡化、人生價值的迷惘，不時困惑著某些文藝工作者的頭腦。文藝界一些人沒有經得住市場的誘惑，在為什么人的問題上發生了偏差。有的人陷入低俗、欲望和感官享樂中，淪為了市場的奴隸，這是當前制約文藝繁榮發展的主要問題。所以，為什么人的問題事關文藝工作者自身的修養和品格，事關文藝的發展繁榮。為什么在文藝創作中存在著“講話”中所批評的“有數量缺質量、有‘高原’缺‘高峰’的現象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機械化生產、快餐式消費的問題”?從創作主體的根源來說，就在于一些文藝工作者思想浮躁，遠離了人民，與人民大眾顯得疏遠隔膜。文藝變成了圈子以內的自導自演、自舞自唱。貼近現實、深入社會民心之作越來越少，能引起社會轟動者更是淡若秋水微波。文藝沒有對市場大潮中“人民”內部的巨大波動做出及時而切近的抒寫呈現，“主流作家群中只有少數作家仍在堅守大地、深入當下生活的激流，為農民等弱勢群體進行創作，文藝研究領域競相比拼眩目的西方各種現代、后現代文論，少有研究工人、農民形象的著作”。

難怪有論者痛心疾首地發問:“有多少是對人生境況的體現?有多少是對底層人物的關注?有多少是對虛偽丑態入木三分的嘲弄?”針對文藝界的方向迷失與浮躁狀態，“講話”對作為創作主體的文藝工作者開出了“藥方”，提出了期望。要求文藝工作者“靜下心來、精益求精搞創作”，創作才是中心任務，作品才是立身之本，要把最好的精神食糧奉獻給人民。要求“我國作家藝術家應該成為時代風氣的先覺者、先行者、先倡者”，能夠“德藝雙馨”，“要自覺堅守藝術理想，不斷提高學養、涵養、修養，加強思想積累、知識儲備、文化修養、藝術訓練”，“努力以高尚的職業操守、良好的社會形象、文質兼美的優秀作品贏得人民喜愛和歡迎”。在實現中華民族偉大復興的征程中，“文藝的作用不可替代，文藝工作者大有可為”。“廣大文藝工作者要從這樣的高度認識文藝的地位和作用，認識自己所擔負的歷史使命和責任。”可以說，“講話”切中文藝創作主體存在的痼疾和要害。使命和責任是與名利觀念不相容的。文藝家應當耐住寂寞，不能“一切向錢看”，否則不可能成為“人類靈魂的工程師”。正如別林斯基所言，文學的人民性在于表現“人民的意識”、“人民的精神”、“人民的使命”。文藝工作者要抑制文化浮躁，確立正確的文化理想，夯實文藝信仰的根基，堅定文藝創作的自信與自覺，“把人民作為文藝表現的主體，把為人民服務作為文藝工作者的天職”，將社會使命與歷史責任真正化為創作的動力，這樣才能夠創作出“文質兼美”、經得起歲月洗禮、無愧于偉大時代的作品。

二、“講話”在接受主體上強調人民是“文藝創作的源頭活水”

文藝接受主體與文藝創作主體緊密相連。文藝創作的目的是為了給人看，作品需要投入到接受主體的接受過程中才能產生作用、發生影響，作品內容的優劣、藝術水平的高低等，要取決于接受者的評價。在中國現代文學發展歷程中，“如何使文學之‘為工農’的方向獲得真實徹底解決的問題，是一個中國新文學建設之最根本、最具有決定性的關鍵問題”。在延安文藝座談會上確立了為工農大眾服務這一接受之維，使得文藝活動中的價值觀念發生逆轉，接受對象發生遷徙，從而使文藝性質發生了根本變化和轉折。“文學家藝術家，必須到群眾中去”，“到唯一的最廣大、最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程”。文藝工作者開始真正把廣大人民群眾作為創作的對象和目標。“工農兵群眾在作品中如在社會中一樣取得了真正主人公的地位”。

人民賦予文藝以源源不斷的營養和水分，文藝則回報給人民以源源不斷的激情與力量。在改革開放的時代大潮中，隨著人民的生活、觀念和審美情趣的變化，文藝也必然要發生相應的變化，需要在內容、形式等方面不斷豐富、發展和創新，順時代潮流而動。但在這個過程中，文藝的人民性卻不僅不能有絲毫的動搖和削弱，而且還必須不斷地予以顯化和強化。當下一面是文藝界慶祝創作豐收，另一面卻是人民群眾處于精神饑渴狀態。這種怪現狀的原因有許多，但最重要、最根本的就是一些文藝家及其作品離人民、離生活、離時代越來越遠了。龜縮在過度的自戀中，追求玄遠而以象牙之塔為尊者有之;充斥著權錢肉體交易、物質主義的形而下寫作有之;設置“迷宮般”的“敘述圈套”，假借挖掘人性而躲避崇高者有之，惟扎根于民眾的心中、想人民所想、見民眾所見，從而寫出反映人民的實在思想感情之作不多，為人民“鼓”與“呼”的責任感和人道情懷嚴重缺失。有許多作品在圈子里互相蹺起大拇指吹到了天上，然而老百姓卻并不買賬，甚至嗤之以鼻。老百姓自有老百姓的藝術情趣和審美選擇，正像魯迅在《準風月談•偶成》中所說過的那樣，“鄉民的本領并不亞于大文豪”。

毋庸置疑，人民需要文藝，但文藝更需要人民。因為人民的生活、人民的感情、人民的開拓進取精神和創造性勞動，永遠都是文藝創作不竭的源泉。“講話”中數十次提到“人民”。指出“人民是文藝創作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。能不能搞出優秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷。要虛心向人民學習、向生活學習，從人民的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養”，“要始終把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂傾注在自己的筆端”。文藝工作者要想有成就，“就要深深懂得人民是歷史創造者的道理，深入群眾、深入生活，誠心誠意做人民的小學生”，“就必須自覺與人民同呼吸、共命運、心連心，歡樂著人民的歡樂，憂患著人民的憂患，做人民的孺子牛”。“文藝創作方法有一百條、一千條，但最根本、最關鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活。”文學需要敘寫民眾的思想感情，反映人民的利益訴求，這不僅是文藝創作的要義，也是時代的召喚。心里沒有人民的作家藝術家，絕對不可能成為像魯迅、高爾基、契訶夫、巴爾扎克那樣的文學大師。馬克思主義經典作家們的作品之所以閃耀著歷史唯物主義的光芒，就在于它們與人民群眾保持血肉聯系，永遠感應時代的脈搏，抒發人民的感情，描繪人民的生活，呼喊人民的心音，代表人民的利益。正因為如此，列寧指出:“藝術是屬于人民的。它必須在廣大勞動群眾的底層有其最深厚的根基。它必須為這些群眾所了解和愛好，它必須結合這些群眾的感情、思想和意志，并提高他們。它必須在群眾中間喚起藝術家，并使他們得到發展”。

一部具有旺盛生命力與強大感召力的文藝作品，其根必然深植于廣大人民群眾，其魂必然來自于人民的崇高精神。“如果說承擔起價值觀傳播使命的作品，反而不被群眾喜聞樂見，那在很大程度上其實是因為沒有真正反映人民的心聲，價值觀沒有得到充分有‘吸引力’的傳達。而這恰恰是缺乏‘人民性’的體現。”我們的文藝創作，在任何時候都必須深入到波瀾壯闊的人民群眾生活中去，這是文藝實現創新和突破的最可靠的前提與最堅實的基礎，是造就大師和史詩的最肥沃的土壤。

三、“講話”在文藝審美性上倡導向人民“傳遞真善美”

文藝作品由創作主體通過一定的審美話語、審美內容與審美方式，傳遞給審美接受主體。文藝的審美追求與傾向影響著文藝作品的接受效果與價值歸宿。文藝的人民性可以理解為是一種美學原則，其特點是人民性本身對于美的規定，對于讀者的審美感染，它始終以人民主體地位的確立為旨歸，這是人民美學的基本內涵。在文藝的審美性上，馬克思主義文藝理論堅持“美學的觀點”與“歷史的觀點”的統一。馬克思、恩格斯認為文藝作品必然具有傾向性，包括最基本的情感和審美趣味傾向，也包括倫理的、道德的和政治的等傾向，而且傾向性應“由情境和情節本身產生出來”。因此，文藝應該是對生活的審美反映，它不能僅僅局限于新奇刺激的審美感受，局限于媚俗的審美趣味，“文藝要表現自然的優美與崇高、反映廣闊社會生活的本質、揭示人性的善惡、表現人生的感悟、蘊涵深刻的思想，讓人民獲得精神上的享受和愉悅”。［17］在“講話”中繼承和發展了馬克思主義的這一審美標準，要求“運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品”，“把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者”，倡導向人民“傳遞真善美”。“講話”在文藝的審美與評判上把“人民”放在了更加突出的位置，這是針對中國當代文藝實踐作出的精辟論斷，是對中國當下與未來文藝發展的警示與期待。

曾幾何時，評價文藝作品的審美性不再是馬克思主義文論歷來堅持的“美學的歷史的”標準，文藝的“人民性”不時被束之高閣、無視漠視，票房、收視率、發行量成為“檢驗”文藝作品價值的“唯一標準”。有些影視作品明白宣稱“只為娛樂，不要思想”，僅憑“票房可觀”就被“炒作”得沸沸揚揚。一些文藝作品不適當地追慕豪華風、濫情風、戲說風，著意于“變態”、“污卑”、“性”，強調“躲避崇高”、“背靠現實”、“遠離時代”、“繞開主潮”。有數據顯示，在原創網絡文學作品中，大概每3部就有1部含有色情、暴力、迷信等內容，還有大量內容無聊、蒼白無力、趣味低下的作品。在這些作品中，歷史常常是被顛倒了，民族常常是被丑化了，國家常常是被踐踏了，文藝失去了民族脊梁和時代魂魄，顯露出一派雕琢面孔和卑陋神態。一些創作者為了追求作品娛樂與消費最大化，急功近利、嘩眾取寵，一切“向有錢的市場看”，失去了骨氣和底氣;有些文藝理論工作者甚至把為人民服務，簡單等同于為市場服務，偏頗地闡釋“人民性”。文藝審美價值的偏離必然導致文藝工作中的“雜草”瘋長、“雜音”漸響、“謠風”日盛，“特別是在依賴金錢肥料的喂養下，出現了一些庸俗、粗俗、低俗、媚俗的作品，忽視社會效益，對銅臭和權貴稱臣、獻媚，從而使文藝工作的部分領域不能夠很好反映人民精神世界，引領人民精神生活”，也就無法理直氣壯地做到如“講話”中所言的“用光明驅散黑暗，用美善戰勝丑惡”。

在這樣的時代情境與文藝語境中，“講話”及時地為文藝工作把脈問診、糾偏正本，重塑文藝的“風骨”，倡導“正能量”、“接地氣”、“好文風”，讓文藝“為歷史存正氣、為世人弘美德”。“講話”強調，“追求真善美是文藝的永恒價值，藝術的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂經受洗禮，讓人們發現自然的美、生活的美、心靈的美。我們要通過文藝作品傳遞真善美，傳遞向上向善的價值觀，引導人們增強道德判斷力和道德榮譽感，向往和追求講道德、尊道德、守道德的生活”。“低俗不是通俗，欲望不代表希望，單純感官娛樂不等于精神快樂。”“文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。”“好的文藝作品”應該“能夠啟迪思想、溫潤心靈、陶冶人生，能夠掃除頹廢萎靡之風”。“講話”要求文藝創作要“用栩栩如生的作品形象告訴人們什么是應該肯定和贊揚的，什么是必須反對和否定的”，要“引導人民樹立和堅持正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，增強做中國人的骨氣和底氣”，要“生產更多傳播當代中國價值觀念、體現中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術性、觀賞性有機統一的優秀作品”。這些論述無疑正中當下文藝審美性存在問題的要害，發人深省，催人奮進。

每個時代有每個時代的文藝，代表著一個時代的風貌，體現著國家和民族的“精氣神”。優秀進步的文藝能夠提高人的審美境界，能為時代匯聚起正能量，引導人們向上向善，推動時代進步和社會全面發展。相反，消極落后的文藝敗壞人的審美情操，會讓時代雜音泛起，放大社會的負能量，不利于形成實現時展目標的民族共識與正向合力。面對當下市場經濟，或者說大眾審美時代，文藝要更加突出和彰顯“自然的美、生活的美和心靈的美”，更應該自覺注入審美精神，堅持引領、反對迎合，警惕文藝媚俗化、功利化傾向，發現真善美，傳遞正能量，培育全民族健康向上、兼容和諧的審美心胸、審美能力和審美情趣，只有這樣，才能真正促進和實現中國文藝大發展、大繁榮。

作者：姜春 單位：淮陰師范學院文學院