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《藝術探索雜志》2015年第一期

一、由“邊緣”而“中心”的萌芽———政府行為指導下的城市疍家音樂文化現象

兩廣疍家人經過長期與陸地居民的互動、碰撞、磨合、認同，乃至最后整合，最終融入漢族大家庭里，疍家文化也成為了漢族文化中的組成部分。然而疍家群體獨特的生產生活習俗及特殊的社會境遇，導致其形成獨具個性的文化特質，其音樂文化無疑因具有文化核心異質性而處于“漢族文化圈”及“城市主流文化圈”的邊緣。“邊緣”和“中心”是相對的。查普曼的“中心—邊緣”雙向動態理論認為，處于邊緣地區瀕臨滅絕的古老傳統，一旦中心地帶（城市）氣候適宜，便會從邊緣地區返回中心地帶，成為一種新的時尚。目前，過去長期處于“城市主流文化圈”邊緣的疍家音樂文化，正憑借著全國非物質文化遺產保護和文化旅游發展的契機，重新回到都市的社區群眾文藝生活中，更逐漸發展成為城市傳統音樂的代表和潮流，出現向城市民間中心文化過渡的萌芽。如廣州咸水歌，自20世紀60年代最后一批疍家人上岸定居以后，其便因失去了水環境的依托，在都市群眾文藝生活中銷聲匿跡了四十多年。近五年來，為了配合政府的“非遺”保護工程，傳承廣州民間傳統音樂文化，在政府文化部門的大力扶持下，廣州疍家人聚居區———濱江街的基層文化站開展了一系列積極的挖掘、整理和搶救工作，使經加工、創新后的新咸水歌又重新進入群眾的音樂文化生活。但與過去相比，如今的咸水歌具有新的特征。第一，社會含義的變遷。新咸水歌已不再帶有群體屈辱的貶義色彩，而是被視為水上傳統音樂文化的代表，被各社會群體所認識和接受，疍家人自身也開始對其進行重新認識和價值評估，而不再視唱咸水歌為恥。第二，音樂功能的變遷。新咸水歌在廣州疍家人內部發揮的是娛樂功能而非實用功能，如今的疍家人聽唱新咸水歌純粹是出于愛好和娛樂的心理需要，與現實的生產、生活及傳統民俗較少存在直接關聯。第三，歌手和受眾的范圍已不再局限于疍家人內部，而是更廣泛的人群。尤其進入中小學音樂課堂以后，咸水歌更是在各種社會背景的群眾子弟中得到進一步的宣傳和推廣，形成所謂的“泛疍家文化”現象，被賦予了城市文化符號的意義，成為廣州水鄉文化與城市傳統文化特色的象征。人們通過對此城市文化符號的解讀，理解和評價該城市傳統文化的價值意義，從而獲取該城市的文化意象。

二、兩廣疍家傳統音樂在社會生活與人生禮儀中的嬗變與式微

在社會變遷中，每一個族群的文化并不存在真正意義上的斷裂，只存在著生長、衰落、死亡、過渡、轉型和再生，而族群文化內部的各個文化事項，都共時性地、重疊性地經歷著“起源—生長—興盛—衰落—解體—死亡”的變遷過程，此消彼長，各種歷程不斷循環、變化、交替進行，以及不斷取代和兼并他者，族群文化的某種狀態便是它們在某一時間段里的綜合體現。目前，疍家傳統的音樂事項大部分已處于衰落狀態，在大多數疍家人的心目中，傳統疍歌是一種過去了的、僅存于老年人記憶中的一種文化事項，它可在舞臺上和陳列館里再現，但所具有的現實意義和價值（包括審美價值和實用價值）已趨于式微。而該群體音樂文化的主流正處于向城市主流文化過渡階段，即原有的族群文化特征并未完全消失，城市主流文化的特征已逐漸生成。以北海的疍家婚儀為例。新中國成立前，北海疍家的婚儀過程是：新娘出閣前十天的晚上開始“哭嫁”，新娘在“姐妹”（即伴嫁娘）的陪伴下哭嘆，先從早已死去的列位祖宗嘆起，直到活著的父母兄嫂弟妹，被嘆的人可以回嘆。出閣前夕稱為“晚飯”，舉行“拜飯”儀式，這時女客云集，圍坐一堂，或講古論今，或諧語相謔，或歌謠對答，或紙牌戲搏，深夜盡歡始散。出閣之日，夫家于預定吉時派代表劃小艇上門接親。接親時，新娘拜辭祖先神祇和家長尊輩，頭蓋紅布，由喜娘背著。眾女伴索得“姐妹錢”后，張紅傘擁簇新娘登艇，和妝奩一起分乘小艇到達新郎家中。這時夫家請來的“伴倆”（司儀）會陪同新郎到船頭接親。“伴倆”在主持新人拜堂時會用一種特有的曲調唱祝福語，稱“唱伴倆”。婚宴設在下午，席散后，當晚有以男青年為主的所謂“伴郎”儀式，其實又是一個說唱逞藝的場合，相互斗歌取樂的內容比較大眾化，一般有“斗物”“斗古”“斗字眼”三種。與傳統疍家婚禮相比，筆者2008年6月參加的北海疍家后裔婚禮中，本族群的傳統音樂環節明顯減少了。

一方面，它們被外來的流行樂———搖滾樂所取代，如過去的“伴郎”儀式，現已改為播放搖滾樂唱片，跳迪斯科舞，搖滾樂已經成為疍家婚禮音樂中必不可少的組成部分。另一方面，一些原有的傳統歌唱環節，現已經被語言所替代，如現代外聘的司儀都是用語言來進行儀式主持，取代了傳統疍家婚禮主持的“唱伴倆”。此外，據歌手黃阿妹介紹，過去的謝媒儀式中，如遇長輩們有意刁難而不接受新娘的敬茶，則是為了考驗新娘的唱歌水平，新娘在這種情況下必須唱上幾首表達敬意的疍歌，不會唱或唱得不好的會受到眾人的嘲笑，被視為一件非常有失顏面之事。但由于現在的新娘都不會唱，所以僅需用語言來恭請長輩喝茶了。陳禮賢在《河疍：都市里的邊緣族群———廣西南寧邕江船民近五十年社會文化的變遷》一文中，也這樣描述道：“這種‘擺歌堂’①儀式的女主角由現代對唱嘆一無所知的年輕人來擔當，已如戲子搭錯了臺一樣，場面是那么地斷續、做作，中間還夾雜著老歌手對新娘唱嘆的暗示話語。”由此可見，在現今疍家的婚儀音樂中，本族群音樂環節盡管仍有部分留存，但其重要性和所占的比重已逐漸遭到削弱。疍家傳統音樂的式微還表現在疍家的宗教祭祀音樂方面。過去，疍家在家祭祀或去廟宇祭祀時，常常用嘆情的曲調歌唱頌神的祭祀歌。現在這種習慣在南寧、貴港的疍家中仍有保留，但其他大部分地區，包括目前仍有疍家祭祀歌留存的梧州藤縣，此種情況已基本消失，他們在個人祭祀時，只需要用語言來頌神和祈愿。可見，在他們的觀念中，語言和行為已超越了音樂，成為他們進行人神溝通的主要途徑和手段。所以目前疍家人的絕大多數宗教活動中，雖留存有本族群獨有的儀式行為，但主要通過語言和肢體行為與神交流，而音樂則處于次要或可有可無的地位。

三、“原生性”與“藝術性”的分化———兩廣疍家音樂的兩種發展傾向

過去，兩廣疍歌被單純地界定為“原生”性。“原生”指的是疍家音樂由疍家歌手口頭創作，直接來源和存活于疍家大眾真實音樂生活中，未經過藝術加工者加工改編，具有原生形態。但目前，隨著政府的介入，疍家音樂除了滿足群體內部精神文化需求外，還被賦予文化宣傳和為經濟創收服務的使命。為了提高其藝術審美性，爭取更大的受眾群體，近年來，藝術加工者參與疍家音樂創編的程度日增，導致兩廣疍家音樂里出現了“原生性”與“藝術性”兩種不同發展傾向的分化。前者主要憑借疍家民間音樂生活獲得生存和留續的空間，表現出對吟唱性曲調的繼承偏好；后者主要活躍在政府文藝宣傳和表演的舞臺上，則偏好對旋律性強、富于歌唱性曲調的繼承和選擇。如中山坦洲鎮的咸水歌分化成兩種。一種是民間“爆肚”形式，指即興編唱歌詞的疍歌。此類疍歌形式在坦洲疍家人中流傳的歷史悠久，其歌唱的特點是重詞輕曲，曲調直截了當，旋律裝飾少。民間組織的歌會和日常群眾音樂生活一般采用這種形式，有時也會參加當地官方組織的群眾性歌會或民歌大賽，但較少有機會被作為坦洲咸水歌的代表參加鎮外或廣東全省的民歌演出和比賽。與下述第二種形式相比，它受群眾關注的程度高，但獲政府扶持的力度較小，長期處于自主營生的狀態。另一種是經過藝術加工的疍歌，這種疍歌形式自20世紀五六十年代開始出現，一般有專門的詞作者和歌手，有時甚至還會出現專門的曲作者，各類人員分工和創作步驟明確，歌手一般不參與詞曲創作，即使進行歌詞創作，也不是即興編填，而是先創作好歌詞，然后再依詞演唱。歌手的特長和主要職責在于用聲音進行歌詞演繹，相當于普通意義上的“歌唱家”，不同在于疍家歌可以對曲調靈活運用，進行二度創作。歌手只需依照創作好的歌詞和歌種要求，依據演唱經驗進行合理的曲詞安排，以及進行力度、速度和加花等演唱細節處理。此種形式的疍歌往往具有較高的藝術性，而受到政府和文化人士的關注和扶持，常常被用于政府文化宣傳和對外文化交流等正式的舞臺表演中。

相比之下，經濟越發達地區的疍家音樂，其藝術加工的成分便越多，走“藝術化”發展道路的趨向便越明顯，如廣州的新咸水歌。這與經濟發達地區人員分工細致化、文化投資能力高，以及創新觀念、主流審美意識有著密不可分的關系。同時，無論在民間音樂生活中，還是在政府文化部門支持的舞臺上，兩廣疍家音樂都朝著曲詞搭配固定化方向發展。首先，因為近年來能即興編唱的歌手日益稀少，很多歌手尚停留在對他人模仿和對前人繼承的階段，自身無法進行再創作，歌唱的內容趨于單一化，曲詞搭配也相應朝固定化方向發展。其次，當代疍歌的演繹大多采取詞、曲、唱三者分工合作的形式，詞曲搭配無疑更為固定化，活性和機動因素在音樂中進一步減少。文化的變遷總是與社會整體的變遷密切相關，無時無刻不處于流動狀態之中的兩廣疍家音樂，總是伴隨著疍家人所處社會之各方各面的變化而變化，在兩廣疍家音樂的地理、人群、經濟的景觀中得到共同的反映和體現。

作者：黃妙秋單位：廣西師范學院音樂舞蹈學院