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一、“中國特色的主流文學”

“主流文學”是“主流文化”的一部分。“主流文化”通常被認為是一個社會倡導的、由多數人共同享有的思想方式和文化方式。在不同歷史時期和不同社會語境中，“主流文化”有不同的顯現方式。在全球化資本主義體系里，“主流文化”被指認為是一種大眾文化，也是流行文化。這正是近年來全球流行的《主流——誰將打贏全球文化戰爭》[3]一書的基本觀點。基于“全球文化戰爭”的視點，該書作者直接把“主流文化”指認為一個國家的“軟實力”，在序言中，他引用“軟實力”概念的發明者、美國克林頓時期國防部副部長約瑟夫•奈的話說，“軟實力，是一種吸引力，而非強權”。“軟實力”需要通過價值觀來產生影響，而負載這種價值觀的正是極具國家競爭力和全球影響力的流行文藝，也是一個國家的“主流文藝”。

仔細解讀一下“主流文化”概念，可以發現它背后有四個關鍵詞：大眾、資本、文化精英、國家權力。大眾流行文化居于最表一層，背后是政治、經濟、文化各路力量。在資本的運作下，流行文化打造大眾的“幻象空間”，在文化精英的導引下，將權力關系植入大眾的情感—欲望結構。高明的“軟實力”豈止是吸引力，甚至可以是媚惑力，“軟”到幾乎隱去一切“規訓”“引導”痕跡，發乎于“人性本能”，止乎于“普世價值”，才具有真正強大的實力。在全球“主流文化”模式參照下，中國當下“文學場”的格局可謂獨具特色。一方面，“新中國”成立以來建立起來的一整套文學體制和管理體制仍然完整存在并且有效運轉，但以文學期刊的“邊緣化”和“老齡化”為標志，“體制內”文學已經越來越“圈子化”，從而失去了大眾讀者[4]；另一方面，在資本運作下進入集團化的網絡文學已經建立起來日益成熟的大眾文學生產機制，不但擁有了數以億計的龐大讀者群，也建立起一支百萬作者大軍，然而，必須小心翼翼地接受體制管理，尋求體制接納。在二者之間，以學院派為代表的文學批評精英力量多年來與五四“新文學”傳統脈絡下的“嚴肅文學”“純文學”共生，對驟然坐大的網絡文學大都懷有疑懼態度，在一個“草根狂歡”的時代，與網絡文學的關系基本是互不買賬、各說各話。以中國“國情”來看，這樣一種“文學場”格局，尤其是體制與資本兩種力量的對峙和博弈將會長期存在。在這個意義上，對中國“主流文學”的定義不能完全參照資本主義體系的“國際慣例”。因為我們的“主流價值觀”并不是那樣一種“上下一致”的“社會水泥”——在政府高揚的“主旋律”與社會上下默默奉行的“潛規則”以及精英文學鼓吹的理想價值觀之間存在著不小的裂隙。在網絡文學發出挑戰之前，我們的“主流文學”一向被認為是“精英文學”，它不但是“體制內”的，并且承擔著啟蒙大眾、引導大眾的職能。這樣一種格局是百年來中國“新文學”發展的歷史造就的。

“五四”以來的“新文學”是在對傳統的“舊文學”和新生的“俗文學”的雙重對抗中建立起來的。“新文學”是一種典型的精英文學，“五四”先賢們迫于救國圖存的壓力，選擇從西方舶來的現實主義創作法則為唯一正統，以之載道。由此形成了“新文學”/“舊文學”、“嚴肅文學”/“消遣文學”的等級秩序。“消遣文學”從文化趣味上和文體形式上看像是傳統“舊文學”的延續，但其實已經開始發生現代性蛻變——伴隨現代都市文化的發展、報刊業的發達，以及對西方類型小說的借鑒，逐漸發展為具有文化工業性質的大眾文學（PopularLiterature）。如果我們一定要用“主流文學”、“非主流文學”的概念辨析這一時期的文學，“主流文學”的桂冠還是要戴在“新文學”的頭上（當然稱之為“主導文學”或“正統文學”更為妥當）。因為盡管這一時期“新文學”的讀者數量遠遠比不上“俗文學”，但卻牢牢掌握著“文化領導權”，因而把“俗文學”成功地壓抑下冰山之下。精英的“新文學”一直致力于“大眾化”，但一直力不從心。它對“俗文學”真正取得“壓倒性勝利”是在新中國建立以后，其“壓倒性”并不僅在于政策上的壓制取締，更在于藝術上的轉化吸收。特別是經由趙樹理等“人民藝術家”的卓越努力，以及包括“樣板戲”在內的“革命文藝”的創造性實踐，將“舊文學”中有生命力的要素“批判地吸收”進革命文學，成為內化其敘述模式和快感模式的“潛在結構”。不過，“革命文藝”在其“民族化”、“大眾化”實踐過程中，對人民群眾“喜聞樂見”的文藝形式的吸取，主要偏重民間文化（FolkCulture），而對產生于文化工業的大眾文化（PopularCulture），則作為“資本主義腐朽文化”進行嚴厲地批判、放逐。

“新時期”是精英與大眾難得的“蜜月期”，“傷痕—反思文學”“改革文學”“知青文學”的主題是全民共同關注的，依托的現實主義手法（此時還遺留著一定的“工農兵文藝”模式），經過多年普及也是讀者熟悉的。這個“甜蜜的婚姻”到1980年代中期出現裂隙，到1990年代基本解體了。伴隨全球性共產主義運動的失敗、“啟蒙文化”的解體和中國社會結構的轉型，文學無法再承擔原有的意識形態功能。“體制內文學”雖然依然依托于社會主義文學體制，但開始“回到文學自身”，更多地以“純文學”、“高雅文學”而不是“嚴肅文學”的面目標榜其精英屬性，“主旋律”被心照不宣地“高高掛起”。讀者則是大量轉向了通俗文學，先是金庸、瓊瑤的“迷”，后是好萊塢大片、英美日韓劇、ACG文化的粉絲。由于文化體制的限制，中國本土的通俗文學一直沒有能真正發展起來，這就給網絡文學的蓬勃發展留出了空間。雖然媒介革命在全世界發生，網絡文學卻是中國風景獨好，其主要原因就是中國的通俗文藝百年以來的欠發達。進入網絡時代，人們突然發現一個“自由空間”，各種“文青”來此嬉戲，資本聞風而至。隨著資本的進入，網絡類型文學爆炸性地發展起來。但是，這個“自由”時期顯然不可能延續太久。政府管理部門幾年前就開始關注對網絡空間的管理，2014年的“凈網行動”是一個明確的分界線[5]。從此，網絡不再是“化外之境”，要像“體制內”新聞出版部門那樣接受管理和規訓，同時也將被納入文化規劃的大格局中[6]。

對于“新文學”以來中國文學發展歷程的梳理和對當下文化格局的考察，有助于我們探討具有中國特色的“主流文學”的形態。首先，我們必須認識到，21世紀的中國已經置身于全球化體系之中，我們的“主流文學”不再可能是由文學精英和政治精英聯手打造的精英文學的大眾化版本，由精英啟蒙、教育、引導大眾的歷史時期已經終結。未來的大眾流行文學只能產生于文化工業，各種精英力量只能隱身其后發生作用。這就意味著幾年前還被視為“主流”的“體制內文學”將難當其位，網絡文學被歷史性地推向前臺。2009年初盛大文學CEO侯小強（此時盛大文學剛剛組建不久，號稱“網絡文學航空母艦”[7]）就曾對“主流文學”發出挑戰，提出“網絡文學走過十年之路，成為準主流文學”，他的主要依據是，網絡文學是“主流的網絡讀者的選擇”，“被讀者認同的文學才是主流”[8]。但現代文學的歷史告訴我們，擁有最廣大讀者的文學未必就可以稱作“主流文學”，而是很可能被視為“消遣文學”見棄于大雅之堂，除非它責無旁貸地承擔起弘揚“主流價值觀”的意識形態職能。網絡文學可稱當代中國最大的“幻象空間”，十幾年的發展中甚至形成了一套“全民療傷機制”[9]，但總體來說，更強調自己的娛樂性，對于“主流價值觀”缺乏足夠的承擔意識。經過“凈網行動”，相信網絡文學將更自覺地接受“規訓”，也會更主動地嘗試將“主流價值觀”移植進自己的快感機制——這是一件充滿挑戰性的事，但更具挑戰性的是，到底什么是當代中國人“一致認同”的“主流價值觀”？它與“主旋律”“社會主義核心價值觀”、“中國夢”、“傳統文化”、“普世價值”，乃至無數網民個人的YY之間是什么關系？可以說，目前中國并沒有一套上下認可、多數人共同享有的思想方式和文化方式。從某種意義上說，“主流價值觀”尚在模糊之中，它的建構需要文學想象力——需要層出不窮的類型文把身處劇烈轉型期的中國人的欲望和焦慮以文學的方式塑形；需要涌現出超越“大神”層次的“大師”級的作家，在“第二世界”重新立法，將人們“愛與怕”引向對道德、信仰的思考，重建人們的道德底線和心理秩序；需要通過一部部飽受爭議的作品（如《甄傳》）匯集各種力量的交鋒，進行多層面的商討。也就是說，“主流文學”的建構本身是“主流價值觀”建構的有機組成部分。這是一個自上而下、自下而上反復協商的過程，只有積極參與這一建構過程的文學才可以稱得上是“主流文學”。

二、媒介革命視野下的“網絡文學”

自網絡文學降生以來，有一種流行的觀點稱網絡文學是一種“快樂文學”，能夠供讀者YY，滿足其心理需求。在“掃黃打非•凈網2014”專項行動啟動之后，這種論調尤其受到各方歡迎，“讓大家都松了一口氣”[10]。而以中國作協為代表的政府管理者一方則傾向于把網絡文學指定為通俗文學[11]，這樣既可以給網絡文學的發展提供一個合法空間，又可以將其自然置于“高雅文學/通俗文學”的等級制度下，在原有的文化秩序內接受管理。以上各種說法或許都有某種策略考量，但若單從學理層面討論，都不免受制于既有文化模式的思維慣性。如果從媒介革命的視野出發，中國網絡文學的爆發并不僅僅是被壓抑多年的通俗文學的“補課式反彈”，而同時是一場伴隨媒介革命的文學革命。“網絡文學”概念的中心不在“文學”而在“網絡”，不是“文學”不重要，而是網絡時代的“文學性”需要從“網絡性”中重新生長出來。在不久的將來應該不再存在“網絡文學”的概念，相反會出現“紙質文學”的概念。除了作為“博物館藝術”傳承的“紙質文學”外，網絡將成為一切主流、非主流文學藝術的平臺。目前的“網絡文學”以類型小說為主，但也不是鐵板一塊。隨著2012年互聯網進入“移動時代”，針對移動受眾閱讀時間碎片化的特點，一些主打“小而美”[12]的APP終端應運而生，如韓寒主編的《ONE•一個》，中文在線推出的“湯圓創作”，專門發表短篇小說的“果仁小說”，以及2011年底就上線的“豆瓣閱讀”。此外微博、微信公共賬號也是相當活躍的個人作品發表平臺。這些“小而美”有很濃的“文青”色彩，某種意義上可以看作當年被資本“一統江湖”壓抑下去的“網絡文青”的復活。與此同時，傳統文學期刊也開始進行“網絡移民”，如由《人民文學》雜志推出的“醒客”[13]也于2014年7月上線。不過，傳統文學要成功地實現“網絡移民”不可能是原封不動地“穿越”，而是要經過脫胎換骨的“重生”。“內容一經媒介必然發生變化”，這是麥克盧漢那句“媒介即信息”斷言的重要含義。盡管網絡將成為一個匯集各種年齡、各種文化結構、各種文學趣味人群的“主流媒介平臺”，但在這里占據主流還將是類型小說，這是由大眾閱讀需要決定的，也是由文化工業的性質決定的。在理想的狀態下，類型小說是可以分層的。其實現在的網文“大神”中就有“小白”和“文青”之分[14]，“小白文”追求“爽”，“文青文”在追求“爽”的同時，還強調“文筆”和“情懷”。

“文青”的粉絲團在人數上通常比不上“小白”，但文化層次和忠誠度都更高。某種意義上說，追求“個性”的“文青”代表著類型文中的精英傾向——這里不是光有幾個“大神”，還有他們大量的“鐵粉兒”。由于網絡文學即時互動的特點，每一部小說都凝聚了無數“集體的智慧”，作者和讀者是一個“情感共同體”、“創作共同體”，作者更像是“總執筆人”。如果沒有相當數量的“鐵粉兒”出錢出力出點子，訂閱、投票、贊頂挺，在嚴酷的商業競爭機制下，“文青大神”是活不下來的。從這個意義上說，有幾流讀者才有幾流作者。近幾年來，隨著“入網”門檻的降低，大量農民工和中小學生的涌入，造成“閱讀下沉”、“小白當道”；但另一方面，“70后”以上的“傳統讀者”也越來越多地加入網文閱讀，隨著“媒介革命”的深入，“精英圈”的實力也會逐漸增強。在大眾的類型小說之外，還應該有各種小眾的圈子，如“耽美圈”、“同人圈”，以及上面提到的各種“小而美”。網絡時代人類將重新部落化，“部落”越多，形態越豐富，整體的生態就越健康。這些“小眾”、“非主流”的“部落”、“圈子”，或有亞文化色彩，或有“純文學”趨向，在文化觀念或文學觀念上進行探索，它們探索的成果可以推動更“大眾”、更“主流”文學的不斷發展。對“小眾”成果的吸收主要是由“大眾”文學中的“精英圈”完成的，他們不但要吸收各種“小眾”的文學成果（包括“紙質文學”），還要與思想界和文化界保持連通，對各種社會思潮極其敏感。“大師級”的大眾文學作品一向不是只安置人們的欲望，還要安置人們的靈魂；不是只滿足人們最原始的欲望，還要緩解人們最當下的焦慮。像網絡文學這樣的“集體創作”更是如此。在“大眾文學圈”里，“精英圈”肯定是數量上的少數，但只要能被認可為“意見領袖”，就擁有了“文化領導權”。

如果這些作品能夠與“主流價值觀”對接，甚或參與“主流價值觀”的建構，就自然是實至名歸的“主流文學”。在“主流文學”建構的過程中，精英批評的力量是十分重要的。現在這部分工作主要是由“精英粉絲”自發完成的。“學院派”研究者如果要有效介入，必須重新調整定位。這不僅意味著研究方法的全面更新，同時也意味著研究態度發生根本性的變化——不能再以中立的、客觀的、專業的超然態度自居，而是要以“學者粉絲”的身份進行“介入式研究”。研究成果發表的空間也不應只局限于學術期刊，而是應該進入網絡生產場域。比如，對于現在網絡文學的研究，如果學院派網絡文學批評能夠對具有“精英傾向”的作品進行深入解讀，在點擊率、月票和網站排行榜之外，再造一個真正有影響力的“精英榜”，影響粉絲們的“辨別力”（Discrimination）與區隔（Distinction）[15]，那么就能真正“介入性”地影響網絡文學的發展，并參與“主流文學”的打造了。

作者：邵燕君單位：北京大學中文系副教授