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文學風格是茅盾當代文學批評中使用頻率非常高的一個關鍵詞。他將文學風格作為評判當代作家創作個性和藝術水準的價值尺度。在一個文學創作和批評日益概念化和公式化的時代，文學批評的風格尺度不但維護了文學創作的藝術性和個性，也堅守了文學批評的語言感受和審美體驗底線。當然，茅盾的文學風格批評不乏言外之意，也有難言的苦衷和尷尬之處。文學風格的多樣性和民族化一直被作為當代文學政策和方針。1953年，在中國文學工作者第二次代表大會上，茅盾將文學風格作為社會主義現實主義創作方法的主要標志，認為“新的社會生活賦予文學以新的內容與形式”“，新的時代要有新的技巧，新的風格。整個國家的新文藝風格如此，個人來說也是這樣”，所以“，社會主義現實主義要求作家，按照自己的興趣，選擇各種各樣的體裁，創造各種各樣的風格”“，社會主義現實主義的創作方法不但不是妨礙，而是要求我們創造和發展文學風格的多樣性”。1956年，在中國作家協會理事會（擴大）會議上，茅盾做“培養新生力量，擴大文章隊伍”報告，又談到文學風格問題，認為一些青年作者“對生活理解不深，缺乏獨創性和獨特的風格，有許多作品留有模仿的痕跡，還不能熟練地運用語言，藝術的表現力不強等等”。于是，風格又成了判斷作家體驗生活、思想認識和語言表達的試金石。1956年伴隨“雙百方針”的提出“，品種和風格，應當是愈多愈好”自然就是理所當然的事了。1960年，在中國文學藝術工作者第三次代表大會上，茅盾再討論了“民族形式和個人風格”問題，認為“由于堅決貫徹了百花齊放、百家爭鳴、推陳出新的正確方針，我們的文學藝術出現了空前的繁榮”，呈現出“傾向一致，風格多樣”，“我們的作家已經在民族化、群眾化的基礎上創造個人風格，取得了越來越顯著的成就”。文學風格被想象為在民族化和大眾化基礎上的個人性建構，這也成了當代文學批評對文學風格的標準化表述。文學風格不僅僅關系到當代文學的藝術問題，更牽涉到當代文學如何在社會時代中發揮引領和教育功能的問題。

在茅盾看來，文學風格是時代的晴雨表。“我們的遼闊的土地上到處高亢而愉快地奏著社會主義建設的交響樂，我們的六億五千萬人民正以生龍活虎的雄姿進行著拔山倒海的偉大事業，我們的社會風氣，人與人的關系已經發生了深刻的，具備共產主義崇高品質的新人不是三三兩兩地出現，而是成批成群地涌現。”那么“，作為時代風雨”和“時代精神烙印”的文藝，就應富有“斗志昂揚、意氣風發”的“創造性精神”“，高瞻遠矚”的“革命樂觀主義和革命英雄主義的浪漫精神”以及“敢想敢說敢做”“個人利益服從集體利益”“和一切不合理的事物做不調和斗爭的共產主義的崇高品質”，這樣的精神也就是文學的“時代風格”“一切個人的風格中都不能不滲透著這光芒四射的時代風格”。崇高也就成了當代中國文學的時代風格。“十七年文學風格形態，是以崇高為主調，以優美、幽默和喜劇為變奏”。從1949年開始，以崇高為基調的文學風格日益趨于成熟，到1960年代崇高風格已發展至極致。賀敬之、郭小川的政治抒情詩，《銅墻鐵壁》《保衛延安》《林海雪原》以及“三紅一創”小說都有著雄放、激越、明亮的風格。盡管也有優美、幽默和喜劇風格的作品，趙樹理的小說不乏活潑、風趣。

孫犁的《村歌》《鐵木前傳》，周立波的《山鄉巨變》《山那面人家》，秦兆陽的《農村散記》，艾蕪的《野牛寨》，徐懷中的《酒家女》也不乏田園牧歌情調，擁有純凈優美的美學風格。茅盾也主張文學創作應有多種風格，“我們的生活既有揮斥風雷的一面，也有云蒸霞蔚的一面，既有拔山倒海的一面，也有錯彩鏤金的一面，這就要求我們的作家不能光靠一副筆墨，這就使我們不能不深刻地感覺到，如果要百分之百準確地、鮮明地、生動地反映我們這光輝燦爛的現實，就不能不有幾副筆墨。我們不能光會吹笛子，不會打鼓。就拿吹笛子來說吧，我們不能光會清揚婉轉的柔調，卻不會激越高亢的急迫。我們要有幾副筆墨。”但在“遼闊的土地上到處高亢而愉快地奏著社會主義建設的交響樂”“，六億五千萬人民正以生龍活虎的雄姿進行著拔山倒海的偉大事業”的時代浪潮中“，一切個人的風格“”都不能不滲透著這光芒四射的時代風格”，“同一時代的作家”須“在共同的文風之中”再創造“各自不同的風格”，這也就讓個人風格的創造空間變得十分逼仄了。關于作家個人風格的形成，茅盾認為它也主要有兩方面因緣。一是“時代的社會風氣（尤其是作家自己的生活方式）和文藝風尚”，二是“作家的世界觀和這些社會風氣、文藝風尚有沒有矛盾”。將作家個人風格納入社會時代，其意圖顯然富有特定語境下的歷史邏輯，個人寫作從屬于時代合唱中的一部分。關于民族風格和個人風格的關系，茅盾也做了辯證的表述。認為“：民族化、群眾化和個人風格不是對立的。個人風格必須站在民族化、群眾化的基礎上。但民族化、群眾化的作品不一定都有個人風格。

離開了民族化、群眾化的大路而追求所謂個人風格，獵奇矜異，自我陶醉，那就必然要走進形式主義的死胡同”。這一段話說明茅盾討論文學風格有著作家的創作經驗和批評家的理智和冷靜，從其所說“民族化、群眾化的作品不一定都有個人風格”，特別是“從作家的藝術構思和文學語言看來，在作品中體現了民族化和群眾化的作家卻不一定已經創造了個人的獨特風格”，就是證明。他認為阮章競的《漳河水》采用了“民間歌謠”“，詩的語言，絢爛鏗鏘”，顯示出“詩人的獨特的風格”，后來，他的《新塞外行》組詩又“熔煉”了“古典詩詞的句法和詞匯”，企圖創造“富于形象美和音樂美的適合于表現我們這時代的豐富多彩生活的民族形式的新詩風”。李季的《楊高傳》有“詩的語言，樸素而遒勁；不多用夸張的手法而形象鮮明、情緒強烈；不造生拗的句子以追求所謂節奏感而音調自然和諧”。田間的《趕車傳》顯示了“詩人的個人風格”，“善于用疊句和重唱表現心潮的起伏和情緒的回蕩激昂”。這些作家作品要么是“缺少獨特的風格”，卻“在民族化、群眾化方面有成就，在思想性和藝術性上都值得贊揚”，要么是“寫過一些閃爍著個人風格的作品，但還不能說他的風格已經穩定”“，形形色色，絕非一格”。

事實的確如此，阮章競、李季和田間的詩歌創作并不擁有經典化的文學史地位，卻有某種公式化和概念化特點。文學風格成為茅盾評論當代文學創作的重要標準。他認為評價一個時代和社會的文學，首先要看它的思想性，其次是它的藝術性“，藝術性的準則，在于它的品種、流派、風格是既多且新呢？還是寥寥無幾而又陳陳相因？在于它用怎樣的活潑新穎的藝術形象以表達它的思想內容？”對作家呢？應通過他在創造藝術形象中，所“獨有一套的取材、布局、煉字煉句等等方法，使其藝術形象不落舊套，不拘一格。從這里，也就可以看到作家的個人風格”。這樣，從屬于藝術形式的文學風格，雖然它被限定在作家取材、語言及其結構安排上，但在茅盾眼里也能呈現作家的創作個性，“這種藝術形式方面的創造性的成就，就是個別作家和作品的獨特的風格”，而“我們現在的許多作品可說是缺乏獨特風格的。張三的作品如果換上李四的名字，也認不出到底是誰寫的。這就說明了我們在作品的形式方面多么缺乏創造力”。在一個文學被劃分為思想性和藝術性層級模式規范，且思想性具有絕對支配權的前提下，亦即文學題材、主題乃至創作方法都被規定的時代，只有作家的語言方式和結構設置還擁有一定的自由度，能夠顯示出某種個性化的標識。這也是茅盾之所以如此看重文學風格的地方，我認為也是他最為精當和值得稱道之處，特別是他對作家作品風格的精彩概括和評論，可說是一錘定音，成了文學史的定論，顯示出茅盾批評家的敏銳個性和真誠品格。他認為趙樹理的個人風格，“早已為大家所熟知。如果把他的作品的片段混在別人作品之中，細心的讀者可以辨別出來。

憑什么去辨認呢？憑它的獨特的文學語言。獨特何在？在于明朗雋永而時有幽默感”。老舍和沙汀也有著不同色調的幽默，老舍“鋒利多于蘊藉，有時近于辛辣”，沙汀“謹嚴而含蓄”，“多弦外之音，耐人尋味”。張天翼的“結構于平淡中見曲折，文學語言樸素而天真之態可掬，藝術構思常出人意外，然而作者一貫以平易出之，不故作驚人之筆”。孫犁也有一貫的風格，其散文“富于抒情味”，小說“好像不講究篇章結構，然而絕不枝蔓；他是用談笑從容的態度來描摹風云變幻的，好處在于雖多風趣而不落輕佻”。茅盾對這些老作家創作風格的點評是為年輕作者做示范，說明文學風格的本質和特征在于創作個性和特色。茅盾評價共和國時代成長起來的青年作家也主要著眼于他們的創作風格。如認為“：王汶石、茹志鵑、林斤瀾、胡萬春、萬國儒等的作品，都有個人的特色；這些特色（例如王的峭拔，茹的俊逸），或將發展成為固定的風格，或者隨著生活和文藝修養的進展而別有新的發展，這都很難預言。然而，可得而預言的，青年作家風格的形成，不會在一朝一夕之間；生活既在奔騰前進，和時代的脈搏緊密聯系著的作家也就不會停留在既有的藝術風格，擺在他們面前的課題是善用其所長，同時開拓新的境界”。瑪拉沁夫的短篇小說“，行文流利，詩意盎然，筆端常帶感情而又十分自在，無裝腔作勢之病”，并有“濃郁而鮮明的“”民族情調和地方色彩”，能使“自然環境的描寫同故事的發展有適當的配合”。由此，茅盾認為瑪拉沁夫“已形成為風格，十年來始終一貫”。對文學作品，茅盾也持有風格論判斷，他評價沙汀的《你追我趕》有“結構嚴整，行文細密，洗練而含蓄的風格”，年輕作者說李滿天的《力原》“是一篇風格清新、題材別致的短篇小說”“，文字樸素而又富于形象性，對話有個性”“，結構如行云流水，層次分明，先后呼應，具見匠心，而又不露斧鑿痕跡”。茅盾對作家作品的風格評判已成為文學史的經典論斷。如說《紅旗譜》有“渾厚而豪放的風格”，杜鵬程創作人物，“好像是用巨斧砍削出來的，粗獷而雄壯；他把人物放在矛盾的尖端，構成了緊張熱烈的氣氛，筆力頗為挺拔”。最著名的例子是1958年對《百合花》的“清新俊逸”風格的精確評價，認為它有“獨特的風格”，“結構上最細致嚴密，同時也是最富于節奏感”，“沒有閑筆”“，富于抒情詩的風味”。

《百合花》寫成以后先后投寄給了兩個刊物，都因“調子低沉”而被退稿，幾經曲折才被《延河》1958年3月號刊出，同年6月《人民文學》轉載，同時發表了茅盾的《談最近的短篇小說》，高度評價其獨特風格。在一個頌歌和戰歌盛行的時代，“清晰俊逸”的《百合花》被茅盾所肯定，如同在雍容花貴的牡丹花叢中有了一支“康乃馨”，因其風格的獨特而成為當代文學的經典之作。茅盾對當代作家作品藝術風格所做的言簡意賅、恰到好處的點評，表明茅盾不同于當代文學批評家周揚、陳涌、張光年、林默涵等的理論、政策演繹，而有自己獨特的審美感受和批評視角，同時也隱含著茅盾對當代文學創作風格多樣化的堅守和吁求。文學風格的單調和貧乏令他多有不滿，他真切地感受到“所期待的多種多樣文學風格，還不曾出現”。在《夜讀偶記》中，也談到當代文學風格日趨單一化的現象，只重視“樸素”“、明朗”風格“，只用‘樸素、明朗’來評價一篇作品”，將其對立面看作形式主義，還大贊魯迅作品的“樸素”，實際上“沒有讀懂魯迅的作品”，這種“老用‘樸素’作贊美詞，這就給青年作者一個會發生副作用的暗示”，以至于“樸素到了簡陋，或者寒傖的地步了”。嚴格說來，造成當代文學風格單一性的原因是多方面的，有政治環境的制約，作家主體的缺失，以及文學資源的缺乏等等。在那特定環境中，茅盾只能心照不宣，但從他的批評實踐中可以看到他內心的言不由衷，不得不采取明修棧道暗度陳倉的話語策略。事實上，當代作家作品也有著文學風格的追求。

如柳青《創業史》擁有雄渾而恢宏、熱烈而深沉、細密而遒勁的藝術風格；周立波的《山鄉巨變》有著自然而凝練、平易而雋永、細膩而明快的風格基調；楊沫的《青春之歌》也洋溢著熱烈奔放之情，柔美中不乏陽剛之氣；梁斌的《紅旗譜》畫面宏大，筆力酣暢。就文體而言，楊朔的散文以詩為文，講究意境，劉白羽的散文氣概豪邁，秦牧的散文崇尚理趣；郭小川、賀敬之的政治抒情詩恣肆、豪邁高亢、感情激越，李季的敘事詩則醇厚、樸質，有濃郁的民歌風味。總的說來，中國當代文學創作主要以崇高、豪放、熱烈、冷峻為基調，雖時有優美、幽默和喜劇性風格的出現，但多屬于點綴，缺少豐富和多樣，真正具有風格特色的作家并不多，一旦有了自己的風格，也缺乏變化。有的作家因有作品風格而受批判，也就不得不藏頭縮尾，轉移路徑。如《洼地上的“戰役”》《廣陵散》《草木篇》都因其思想和風格受批判，它們的作者也就不可能繼續沿著這些作品的風格路子繼續走下去了。有的作家也曾試圖改變自己的創作風格，探索新的可能性，如郭小川的《望星空》，李準的《灰色的篷帆》等等所做的探索，但卻被視為越軌的歧途，不得不回到老路上去。

文學風格批評讓茅盾遠離了批判和頌歌模式，堅守了文學批評的審美判斷和藝術標準，也發現了當代文學創作藝術上所存有的種種不足和缺憾，特別是在語言藝術和結構上的毛病。青年作家羅丹創作了小說《風雨的黎明》，茅盾認為它“在結構、人物形象的塑造、文學語言這三方面，已經顯示了獨特的風格；美中不足在熔裁方面，浪墨贅詞還未洗刷干凈，然而文氣浩蕩，器宇軒昂，瑕不掩瑜”。歐陽山的《三家巷》雖然“在民族化和個人風格的道路上又邁進了一步”“，文氣跌宕多姿”，但“美中不足是文學語言是微嫌駁雜，尚未能首尾一致”，也就是風格還有待提煉和統一。就是趙樹理的《套不住的手》，雖有著“鮮明的個人風格”“，涉筆成趣”“，正因為風格的鮮明”，即使是沒有故事的地方“也能引人入勝，不覺枯燥”，但還可以“精煉些”“，精簡的字句恐怕不能太多，如果太多了，就會影響到整篇的風格，因為整篇是娓娓而談，談到哪里就是哪里，布局雖然不拘規格，好在行文從容自如，因而不覺得有拖沓之嫌”(38)。田間的詩歌創作之所以出現“危機”，是因為他“沒有找到（或者是正在苦心孤詣地求索）得心應手的表現方式，因而格格不能暢吐，有時又有點像是直著脖子拼命地叫”，“似乎頗有熱情，有想象，但實在也因為它寫得長；以長取勝，算不得風格”。最精彩的案例是1959年茅盾對《青春之歌》的批評。他認為“：《青春之歌》的文學語言不能說它不透明，但色彩單調；不能說它不流利，但很少鋒利、潑辣的味兒，也缺少節奏感；不能說它不能應付不同場合的情調，但有時是氣魄不夠，有時是文采不足。全書的文學語言缺乏個性，也就是說，作者還沒有形成她個人的風格。”雖“有一定教育意義”，思想內容上也“沒有原則性的錯誤”，但“藝術表現方面卻還有需要提高之處”。當然，茅盾的這些說法主要還是拈語言形式上的毛病，而沒有從文學風格與作家精神和思想個性上去討論。難道是茅盾不懂或者不愿往這方面去考慮？事實上，早在1922年茅盾就認為風格是作家獨創性的標志，“真正的作家必有他自己獨具的風格，在他的作品里，必能將他的性格精細地透映出來。

文學所以能動人，便在這種獨具的風格”。到了當代文學批評，茅盾的文學風格論不得不偏于作家的語言個性，因為作家的精神和思想個性已成時代的話語禁忌。由此，茅盾所說，文學語言“個性“”構成了他們的各自的獨特的風格”(42)，“所謂風格，亦自多種多樣，有的可以從全篇的韻味著眼，用蒼勁、典雅、俊逸等等形容詞概括其基本特點，有的則可以從布局、謀篇、煉字、煉句著眼，而或為謹嚴，或為逸宕，或為奇詭，等等不一”。這些說法都表明茅盾有為難之處，不是他不知道，而是不能說，不敢說。即便如此，文學風格批評繼承了傳統批評模式，維護了文學批評的審美底線，超越了當代文學批評的政治模式。文學風格本身是一個來自傳統的批評概念，它形成于魏晉南北朝時期，以“氣”“、體”為中心，注重整體、直觀神悟、藝術品格和創作人格等因素，多指語言形式、作家個性、鑒賞格調以及主體情性和語體方式等，有個人、文體和流派的不同形態和時代、民族和地域的不同特點。宋人李塗有“韓如海，柳如泉，歐如瀾，蘇如潮”之說，蘇軾也有“元輕白俗，郊寒島瘦”的評點，今人林庚用“盛唐氣象”概括了一個時代的整體藝術風格。顯然，風格論不同于真實論、典型論和傾向論這些西方文學觀念，文學風格批評自然也超越了持這些觀念的否定性和政治性判斷，而回到了文學的語言形式，在一定程度上堅守了文學的藝術性和作家的創作個性。當然，茅盾的風格批評并不一定能得到人們的認同，甚至是兩面不討好。如被茅盾肯定的趙樹理長篇小說《三里灣》，沈從文就覺得并“不怎么好”，它的“筆調就不引人，描寫人物不深入，只動作和對話，卻不見這人在應當思想時如何思想”。沈從文認為過去的文學創作“以藝術風格見獨創性，題材也不一般化為準確目的”，而當代創作“主題卻忌諱雷同，措辭也不宜有什么特別處，用大家已成習慣的話語，寫大家懂的事情，去贊美人民努力得來的成果，便自然可以得到成功！”

顯然，在沈從文看來，當代作家已沒有文學風格可言，只有“雷同”的主題“、習慣”的話語和“贊美”心態而已。茅盾一個勁兒地從文學風格角度評點當代作家作品，可謂用心良苦，但結果也是仁智各異，甚至是事與愿違。在1964年8月中國作協黨組整理的《關于茅盾的材料》中，卻認為他是在“與黨爭奪青年作家”“，中國當代著名、活躍的短篇小說作家，尤其是年輕作家的作品幾乎全部受過他的‘檢閱’和評價。從這情況，可看出他通行無阻，廣泛占領文學陣地，抓住創作評論，不但左右文學創作傾向，更嚴重的是與黨爭奪青年作家”。茅盾的兒子韋韜在回憶其晚年生活時也提到了這件事，說到一次在文藝界小范圍的內部會議上，長陸定一點名批評茅盾，說他是資產階級文藝路線的代表人物。作協黨組在整理材料說他提攜青年作家，發表評論文章，“是與黨爭奪文學青年，是蓄意培養資產階級文藝事業的接班人”。這可能出乎茅盾的意料之外，也可能在茅盾預料之中？作為審美個性和藝術形式的文學風格，不同作家有不同的風格，不同讀者也有不同的認識。文學批評風格論顯然不同于政治工具論和理念演繹論，它為文學創作個性化和風格多樣性提供了生長的可能，顯然無助于文學秩序的統一和規范。這樣，在文學風格與文學秩序之間，不免就存在著諸多矛盾和沖突。作為文學領導和批評家的茅盾，擁有豐富的創作經驗和閱讀感受，在新中國后，他是把文學批評作為一項“光榮的任務”而為當代文學去“鼓吹”，但事實并不如其所愿。

作者：王本朝 單位：西南大學文學院