美學與藝術日常回歸范文
本站小編為你精心準備了美學與藝術日常回歸參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。
在歐洲,作為高等藝術的組合的“美的藝術”(beaux-arts)的概念是18世紀才出現的。1746年,法國人夏爾•巴圖神父出版了一部名為《歸結為單一原理的美的藝術》的書。在這本書中,作者將音樂、詩、繪畫、雕塑和舞蹈這五種藝術確定為“美的藝術”,認為這些藝術與機械的藝術不同,前者是以自身為目的的,而后者是以實用為目的的。在這兩者之間,還有著第三類,即雄辯術與建筑,它們是愉悅與實用的結合。巴圖的這一區分,后來被達朗伯、孟德斯鳩和狄德羅等人作了種種修改以后運用到《百科全書》的學科框架之中,成為一個被普遍接受的觀念。①幾乎與此同時,德國人創立了“美學”這個詞。1735年,當時只有21歲的理性主義哲學家和邏輯學家鮑姆加登在他的博士論文《對詩的哲學沉思》一書中指出,事物可分為“可理解的”和“可感知的”,后者是“美學”(“感性學”)所研究的對象。一段話語可以在聲音、韻律、其中所包括的隱喻、象征等等方面獲得完善或不完善的表現,研究這種感性表現的完善的科學,就是“美學”。鮑姆加登對他的這一發明很重視,1750年,以這個詞為書名,發表了他的巨著《美學》第一卷,這套書他后來沒有能完成,在第二卷出版后不久他就去世了。
他的書用拉丁文寫,讀的人也不多。但是,這個概念的影響是深遠的。②在18世紀中葉的差不多同一時期,不同歐洲國家中的人分別創造出了“美的藝術”的體系和“美學”概念。正像一切科學上和思想上的發明一樣,近距離觀察其具體的發明過程,都可看到種種偶然因素,例如,發現他們由于某種機緣,突然產生某種想法。但是,不管他們的創造活動本身如何偶然,這些創造在當時被接受,是有著必然的原因的。將他們放在當時的歷史發展進程之中,看成是對現代美學的形成做出貢獻的眾多的人中的兩位,我們就會形成一個更為合理的理解。18世紀之初,在英國出現了夏夫茨伯里、哈奇生,在意大利有維柯,他們對審美無利害、對內在感官的論述,以及對感性、形象和藝術的論述,開啟了這一美學的世紀。后來英國人休謨關于趣味的論述,博克和荷加茲對審美性質的分析,德國人摩西•門德爾松的四種“完善”說,萊辛對不同藝術門類間同異的探討,都是沿著這一總的趨勢向前發展。然而,直到18世紀末,在德國人康德和席勒那里,完整的美學體系才建立起來。
康德將前此一切有關美和藝術的討論集中到一個焦點之上,形成了以審美無利害和藝術自律為核心的美的體系。席勒將這一主觀性的體系加以改變,注入了客觀性的因素,使一個滿足于哲學上的自我完滿性的美學體系成為一個社會改造的假想性模式。“美的藝術”概念的形成,現代藝術體系的建立,“美學”作為一個學科出現,反映出藝術在歷史發展中的一個獨特處境。對此,也許我們可以這樣用最簡單的語言來作這樣的概括:17世紀的西歐,自然科學發展了起來,這為下一個世紀的“美學”的發展作了準備。18世紀的歐洲,理性成為至高無上的概念。這一時期,人們開始利用已有的科學和工藝的成果來理解世界,于是,科學主義在哲學中盛行,上帝成了一位高明的鐘表匠。當科學與工藝生產分離,出現“為科學而科學”的傾向時,藝術與工藝生產分離,進而出現“為藝術而藝術”的時代就不遠了。為了從當時的工商業中獨立出來,為了反對在政治上和道德上以馬基雅弗里和霍布斯為代表的政治功利主義,審美無利害和對純粹藝術的追求得到了發展。“美學”和“藝術”的觀念正是在這種處境中生長起來的。
二、藝術與日常生活
藝術與日常生活分離,出現一個獨立于日常生活世界之外的藝術的世界,正是上述社會和思想發展的結果。岡布里奇在他的《藝術的故事》一書中多次重復一句話:從來沒有存在過以大寫字母A開頭的Art(藝術),而只是存在“藝術家”(artist)。當然,大寫字母開頭的Art還是存在過的,他這么說,只是想以此說明他的藝術觀念而已。藝術本來與工藝是一回事,都有著外在的目的。將A大寫,是人的觀念在特定時代和社會中發展的產物。我們今天當做藝術作品的古希臘神廟和神像,反映的是當時的宗教觀念。我們當做美的典范的維納斯,智慧與勇武典范的阿波羅以及各種美麗的男神女神像,在當時都不過是宗教觀念的載體而已。尼采在論悲劇時也承認,悲劇是從宗教精神中誕生出來的。在中世紀,大量存在的是圣像和圣徒像,那些修長的人體、發光的眼神,透露出一個神圣而神秘的神性世界。中國漢魏時代的人物畫,也是以帝王像和神佛畫像為主。王權和神權崇拜是這種畫像發展的驅動力量。只是后來,這種宗教性才隨著歷史的發展被逐漸淡化。在文藝復興時期的意大利藝術中,如果說,其中的圣經故事像還多少有些宗教意味的話,那么,在這時出現的希臘神話故事像中的宗教意味就很淡了。
與宗教轉化為藝術相反的情況,是一些民間娛樂活動轉化成為高雅藝術。戲劇活動是一個典型的例子。它本來具有草根性,只是后來,由于上層和宮廷的提倡、城市商業文化的興起,逐漸成為高雅藝術。中國的地方戲是如此,在西方也是如此。在今日的英國,莎士比亞的戲劇是最高的文學范本,但在當時,它們只是民間娛樂活動。莎士比亞在英國文學史上的地位,與曹雪芹在中國文學史上的地位一樣,是死后被追認的。類似的情況,在手工藝術活動中也大量存在的。在手工藝實用物品的生產活動中,大量存在著為了美的目的對產品進行改造的現象。我們后來當做藝術的一些工藝活動,只是諸多的工藝活動中的幾種而已。畫匠、雕刻匠、建筑師、樂師,與鐵匠、木匠、首飾匠所做的事,本來沒有什么本質上的差別。藝術與手工藝的差別,是由于社會分工,由于科學技術和機器工業,由于市場和貨幣交換的發展,才逐漸被建構起來的。藝術與非藝術的區分,本來就是歷史發展的產物。它從宗教性和實用性的活動轉化而來,在社會的變遷中,尋找到一個暫時棲居的位置,以此體現社會中人的復雜分工的一種獨特的情況。作為一個學科的“美學”也是如此。審美無利害、藝術自律,知、情、意分立,并將“美學”與這里的“情”相對應,這些維系美學的基本概念,造就了“美學”在歷史上的輝煌,也預示著這個學科將會出現的危機。
三、日常生活審美化理論的淵源
目前,人們對日常生活審美化觀點的起源,有不同的說法。有人說,最早提出這種觀點的是邁克•費瑟斯通,有人說是沃爾夫岡•韋爾施,有人說是理查德•舒斯特曼,其實,這種觀點很早就有,是一個被主流美學所壓制,但卻一直存在著的傳統。在18世紀“美的藝術”體系和“美學”學科出現,并在康德的影響下轉向無利害和藝術自律的同時,反對的聲音一直存在著。在19世紀的歐洲,早期社會主義運動的代表人物,如圣西門、傅立葉,都曾經表達過反對將藝術與生活的其他部分分隔開來的做法,強調藝術為建立理想社會服務的觀點。孔德對未來社會計劃時,認為藝術培養人與人之間的愛,這是社會秩序的真正基礎。在法國社會學美學中,讓-馬里•居約提出,藝術在本質上是有著深刻的道德性和社會性的,這種道德性和社會性會給社會以健康和活力。英國的羅斯金為藝術的社會責任辯護,莫里斯提出重新回到藝術與工藝結合,認為真正的藝術是“人在勞動中的快感的表現”。除此以外,俄國的列夫•托爾斯泰強調藝術為增強一種在上帝的父愛之下的人們之間兄弟之愛的感覺服務的思想。美國的愛默生指出美與實用事物的完善有關。這些都說明,在美學和藝術的圈子里,并非是“審美無利害”和“藝術自律”觀的一統天下,它們只是這些思想在一段時間里占據著主導地位而已。在19世紀,另一個有著重要影響的美學線索就是馬克思主義的美學觀。馬克思主義美學強調對社會和歷史的現實主義反映,強調藝術家對生活的干預。
由于馬克思恩格斯的許多有關文藝的著作和書信在當時并沒有發表,馬克思恩格斯在當時也主要被人們看成是社會運動的指導者,因此這些論述直到20世紀才開始被人們系統研究,形成強調藝術的社會功能的馬克思主義美學。對當代日常生活審美化思想影響最大的,應該是杜威的美學。杜威的《藝術即經驗》一書,從這樣的一個前提出發:人們關于藝術的經驗并不是一種與日常生活經驗截然不同的另一類經驗。他要尋找藝術經驗與日常生活經驗、藝術與非藝術、精英藝術與通俗大眾藝術之間的連續性,反對將它們分隔開來。他認為,過去的種種美學都從公認的藝術作品出發,這種出發點是錯誤的。如果人們只是對挑選出來的美人作形體測量,就不可能形成關于美的根源的理論,其原因在于,人們在挑選對象時,就已經投射了主觀的美的標準。如果只是對公認的藝術品進行分析,也不能達到藝術的理論,這些作品被當做藝術品,是由于另外的原因,被人們人為劃定的。因此,他提出要繞道而行,從日常生活經驗出發。
他從日常生活經驗中發現了一種他所謂的“一個經驗”,即集中的,按照自身的規律而走向完滿,事后也使人難忘的經驗。他說,這種經驗就是具有審美性質的經驗,這與人在藝術作品中所獲得的審美經驗是非常接近的。與此相反,那些松弛散漫的經驗不構成“一個經驗”,也就不是審美經驗。①在美國,杜威的實用主義美學與分析美學之間的斗爭經過了兩代人的時間。分析美學在出現之初占據著上風。杜威美學由于三個原因而在20世紀的中葉失勢:第一個原因是它的左翼色彩不能適合麥卡錫時代的美國政治大氣候;第二是它反思辨的色彩使它不能適應受過嚴格訓練的思辨哲學家們的胃口;第三是它沒有針對當時吸引美學家和藝術史家們注意的先鋒派藝術作出回應。也同樣由于這三個原因,杜威美學20世紀末在美國具有了巨大的吸引力:第一,麥卡錫時代終于過去了。在知識界,一般說來是左翼思想占據著主導地位,知識分子中普遍流行著對從里根到布什和小布什政策的不滿。第二,在哲學內部也出現了對純思辨地做哲學的方式的不滿,而美學恰恰在這方面扮演著先鋒者的角色。第三,先鋒派藝術本來就具有使藝術回到現實生活之中的傾向,但是,這種藝術卻依賴于藝術界而存在,以至于20世紀后期的新先鋒派具有重回藝術體制的傾向。美學家們在仍保持這種藝術關注的同時,將注意力轉向了通俗大眾藝術。杜威關于“繞道而行”,尋找連續性,從日常經驗而不是“公認的藝術品”出發的方法,為這種研究提供了理論的依據。②
四、重建美學與日常生活關系的當論背景
在20世紀中葉,在英美以及一些歐洲大陸上的國家,例如北歐,美學上占據著主導地位的是分析美學。分析美學具有反康德體系的色彩,強調概念的分析,反對大體系,也反對美學中的心理學傾向。從這個意義上講,這種美學對美學界走出康德體系,曾經起過重要的作用。然而,分析美學的特點,恰恰是從“公認的藝術品”出發,這正是杜威美學所反對的。分析美學家們將美學定義為元批評,即批評的批評。他們認為,對藝術作品的經驗是第一層,所有對藝術進行欣賞的人,都有著這一層的經驗;在這一層之上,建立起對藝術作品的批評,這種工作的從事者只局限于藝術批評家和藝術史研究者,這是第二層;在藝術批評之上,建立起對藝術批評所使用的概念、術語和范疇的分析,這才是哲學家或美學家所應關注的對象,這是第三層,這一層可被稱為藝術哲學。對于分析美學家來說,藝術哲學就是美學。對于什么樣的作品應該是批評或評論的對象,分析美學家們并不作出規定。他們所做的事只是澄清概念,通過概念的分析將理論的爭論建立在理性的基礎之上。因此,分析美學導致了一種美學上的間接性,作品美不美、世界美不美,都與這些美學家們無關。間接性使分析美學家脫離生活、實踐、藝術和大眾,也最終形成反彈,推動了美學向著感性和日常生活的回歸。這是從20世紀90年代起出現的潮流。中國的情況與西方不同。在中國,20世紀早期,在美學上占據著主導地位是王國維、朱光潛提出的,強調無利害的靜觀,藝術與美的結合的美學。
20世紀中期,與西方分析美學興起的同一時期,中國人接受的是蘇聯版本的馬克思主義美學,強調藝術為政治服務,藝術對社會生活的干預。中國20世紀80年代的“美學熱”,呈現出一種復歸此前的美學與進一步研究和介紹西方思想的結合。在那一時期,占據主導地位的思想,是建立“審美無利害”和“藝術自律”的權威性,真正打動中國人內心的仍是王國維、朱光潛和宗白華的美學。當時有眾多的美學思想介紹到中國,但在美學上產生巨大影響的,是康德影響下形成的魯道夫•阿恩海姆和蘇珊•朗格,而不是在西方正在流行的分析美學。當時形成的“實踐美學”,具有以“實踐”概念為核心,在理論上將康德、馬克思,西方馬克思主義以及中國傳統思想的結合起來的可能性,使它贏得了許多的歡迎者、擁護者和闡釋者。但是,由于這一概念在當時,用這一學派的創始人的話說,只解決審美的實踐基礎問題,不對具體的藝術作品進行介入性研究;對自然成為美的對象,只進行到“自然的人化”這個一般性的論述的地步,而對自然成為人的審美的對象的具體過程沒有清晰的描述;同時,主張這一觀念的人,強調通過康德的視角來解讀馬克思,從而使馬克思美學受到了康德化的改造,這樣,“實踐”概念本來所具有的挑戰“審美無利害”和“藝術自律”的潛力沒有能得到很好的發揮。到了20世紀90年代,走出“審美無利害”和“藝術自律”,無論在西方還是在中國,都成為一個普遍的要求。在西方,日常生活審美化,是走出康德美學和分析美學后的美學。
無論是英國文化批評、法蘭克福學派、法國社會學派,都對在美學界占據主流地位的分析美學提出了挑戰,而在美國,日常生活審美化則主要是從杜威的經驗論美學汲取理論資源。正如我們在前面所說,從圣西門、傅立葉、羅斯金,到托爾斯泰、杜威,還有從馬克思到當代的西方馬克思主義者們,都具有一種藝術介入生活,使藝術為創造更好的社會服務的情結。這種理論在90年代,形成了一種美學轉向,要求徹底改變“做美學的方式”的強烈呼聲。1995年芬蘭的拉赫底國際美學大會,開始關注后現代美學與非西方美學接軌的可能。①1998年則提出要走出分析美學,用新的方式做美學。于是,日常生活的審美化的可能性,體育成為藝術的可能被探討,環境美學成為核心話題。②此后的東京會議突出亞洲美學,里約熱內盧會議將拉丁美洲的美學展現在人們眼前。國際美學協會的一些重要會議,都引領美學上的新方向,而所有這些發展,都與走出“審美無利害”和“藝術自律”有關。在中國日常生活審美化,具有不同的理論背景。第一,中國美學沒有經過一個分析美學的階段。目前正在流行的關鍵詞的研究,部分起著分析美學補課的作用。這種研究是與日常生活審美化同時發生,而不是在它之前發生,也沒有成為它的挑戰對象。第二,中國美學告別了“”時代的工具論的時間還不久,老一輩學者對此記憶猶新、恐懼依舊。任何建立藝術與生活的聯系的努力,都不能擺脫工具論的陰影。第三,也更為重要的是,中國的日常生活審美化是在整個社會的大環境,尤其是市場經濟的發展,貧富差別空前拉大的情況下出現的。在這種情況下,日常生活審美化的浪潮就很容易被導向一個與西方理論發展完全不同的方向,將主要的注意力指向生活方式的改變,而不是對社會發展的理論批判之上。這時,所謂以美感的本質就是快感,要以快感代替美感,美學要關注高檔次的生活方式的觀點就出現了。這種發展,是日常生活審美化的一個支流。
五、藝術與文明
在《藝術即經驗》的最后,杜威說,在分工和階級分化的社會中,藝術是文明的美容院。在這種情況下,無論是藝術,還是文明,都是不可靠的。杜威的話向我們提供了重要的啟示。藝術的未來會是什么樣子?日常生活審美化是否意味著藝術的終結?這是當時學術界討論的一個焦點問題。人們都說,藝術終結的觀點來源于黑格爾,但實際上,“美學”概念和“美的藝術”體系,是在黑格爾所謂的藝術已經走完了它在古典時期的黃金時代,絕對精神已經轉向哲學的時期,即18世紀末和19世紀才發展起來的。馬克思曾經指出,“資本主義生產就同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對”[1]296。然而,正如前面所說,恰恰在資本主義生產方式發展,社會分工和商業文化興起之時,“美學”概念和“美的藝術”體系才得以形成和發展。因此,黑格爾和馬克思心目中的“藝術終結”與今天的學者們所說的“藝術終結”,指的不是一個意思。由于社會分工而使不同的人將自身活動的價值絕對化,科學技術迅速發展給人帶來一種科學萬能思想,市場經濟將一切價值都轉化為交換價值,藝術變成了一個孤島。在這種情況下,藝術為了保護自身的獨立性,出現了現代藝術體系,出現一個不同于日常生活的另一個世界,即藝術的世界。當柏拉圖說,藝術作品是“影子的影子”時,他只是從否定的角度來概括藝術。當夏爾•巴圖說各門藝術都歸結為“模仿”這個單一原理時,他則從肯定的角度,提出藝術從屬于另一個世界。
本來,藝術就存在于日常生活的世界之中。將藝術看成是從屬于另一個世界,形成藝術與生活的這種區分,歸根結底是人們的社會分工,勞動與享受分離的結果。隨著這種社會狀況的改變,藝術的生存環境也會改變。這時,藝術就“終結”了,但對于另一些人來說,則是藝術的真正開始。杜威說,藝術曾經是文明的美容院,它會變成文明自身,說的就是這個意思。將人們在一個個孤島式封閉的世界,在博物館、沙龍、音樂廳和歌劇院,在高雅藝術中培養起來的審美能力運用到廣大的日常生活世界的活動中,是藝術發展的一個前景。就是說,藝術走出美容院。杜威設想,要尋找高雅藝術與通俗藝術經驗、藝術與工藝經驗、藝術與日常生活經驗的連續性。實際上,經驗連續性的可能,還在于人的分工狀況本身得到改善。他說,藝術的繁盛是文化性質的最后尺度。也許,更正確的說法是生活的藝術化程度是文明的最高的尺度。這種藝術化,在一種兩極分化的社會里,是不可能完成的。當一邊是窮苦的人在生存和溫飽線上掙扎,一邊是富人和新貴們窮奢極欲時,宣傳生活的藝術化或審美化,很自然地會滑向以快感代替美感、以庸俗代替崇高。人類追求公平正義的運動本身的發展,會給這種藝術化提供準備。
這種藝術“終結”,或者說藝術的真正開始,不過是藝術回到自身而已。藝術終結了,藝術又新生了。這是第二次終結,也是第二次新生。這種藝術的新生,應該與馬克思所說的,“按照美的規律來建造”結合在一起。[2]97藝術會走出象牙之塔,走出孤島,走出分區化形成的鴿籠,走向大眾。只有在這個意義上,日常生活審美化才成為歷史的必然。
