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科學及其科學化在中國有一個漫長的形成過程，總體上來說，五四新文化運動是一個重要的標志，“五四”之后，不僅科學知識體系在中國建立了起來，更重要的是科學觀念和科學思維方式也在中國確立了下來，社會、思想、文化各領域的一切都科學化了，各種社會、文化、思想現象除非不可言說而不言說，只要可以言說就可以進行科學的言說，包括概念、判斷、推理、歸納、演繹、分析、論據等一整套嚴密的“程式”，科學成為一種“主義”、“信仰”，成為意識和思維。與之相對應的是，“五四”之后，伴隨著科學主義在中國的確立，以理性主義作為深層基礎的“懂”便成為中國文學批評和文學欣賞的基本方式。其具體的表現則是任何一篇文學作品都可以進行內容與形式、主題思想、意義、價值、體裁、形象或者意象、結構、敘事、審美特色、創作方法、寫作技巧、細節等方面的分析和解剖，文學成了研究的對象，人們就像物理和化學研究物質等自然現象一樣研究文學，文學中的思想和情感變成了可以進行定性與定量分析的近于物質的客觀存在。表現在中學語文教育中的情形則是，所有的文章都是按照一種模式來解讀和欣賞，即介紹“寫作背景”、歸納“中心思想”、分析“段落大意”、總結“寫作特色”。對于任何一篇文章來說，只要把這四個問題搞清楚了，便基本上把這篇文章讀“懂”了，于是，對學生來說是完成了學習任務，對老師來說是完成了教學任務。反之，就是沒有讀“懂”，就是學習的失敗和教學的失敗。中國古代文論中有“解詩”與“品詩”之說，涉及到文學作品欣賞中的理解和感受等根本性問題，也因而涉及到“懂”與“不懂”的現象，但中國古代文學理論不用“懂”這個范疇來對這些現象進行言說。中國古代文學的欣賞方式無疑是多種多樣的，特別是針對不同的文體，其欣賞方式存在著巨大的差異，但從總體上說，中國古代文學欣賞是整體性的，是體悟式的。中國古代文學欣賞包括文學批評，從來不把文學作品分解成諸如內容與形式、思想與藝術、反映與表現、繼承與革新等二元對立范疇，中國古代也講“文”與“質”、“理”與“趣”、“意”與“象”、“風”與“骨”、“道”與“氣”、“形”與“神”等，但它們并不是對立的，而是相互依存和有所側重，這些概念有時是獨立的，有時又可以合并成一個概念，比如“意象”、“風骨”、“理趣”等。其實，中國古代文論中很多概念或術語都可以進行分合組織，比如“情景”、“興象”、“虛靜”、“烘托”、“氣味”、“虛實”、“氣韻”等，都可以作為一個獨立的概念使用，也可以拆開作為兩個獨立的概念使用。更為關鍵的是，中國古代文論的這些術語或概念在意義上并沒有嚴格的限定，在內涵和外延上都比較模糊，使用也可以是意會的，因而概念在意義交匯時可能會重復，所以，中國古代文論的概念并不像西方學術概念那樣形成嚴密的體系并具有嚴格的分工和各司其職。與這種文學批評和言說方式相似，中國古代文學欣賞也是這樣，總體上是主觀、模糊、隨意，同一部作品，不同的讀者在閱讀的感受上大相徑庭，有的人可能注重“理”，有的人可能注重“情”，還有的人注重“氣”、“韻”、“味”、“形”、“神”等，但從來沒有讀者把一部作品的“氣”、“韻”、“味”、“形”、“神”、“情”、“理”等分解開來，事實上也根本不可能作這樣的分解。所以，中國古代文學欣賞雖然由于個人興趣、愛好以及修養等各方面的差異，不同的讀者有不同側重和追求，但作品在讀者那里從來都是整體性的，這一點是共同的。

更重要的是，中國古代文學欣賞不是論證式、分析式的，亦即不是理論形態的。它也可以有結論，但結論不是思考的結果，而是一種感悟，它沒有經過嚴密的論證也無須經過嚴密的論證，同樣也不可能作所謂的嚴密論證，因為中國古代本來就沒有這樣一套理論的、邏輯的論證體系和機制，也沒有這樣一種思維方式。同時，關于文學作品的結論也不是最重要的，中國古代文學欣賞包括文學批評也會得出一些簡單的諸如好壞、品級、風格特征的基本定位或定性結論，但這種結論于文學本體來說，并沒有多少意義和價值，不會在欣賞層面上影響后人或他人。中國古代文學欣賞從根本上是體悟性的，在中國古代，文學作品的意義和價值不是獨立于人與現實之外的客觀存在，不是文學的固有屬性，而是文學與人的關系的生成，或者說，文學的價值和審美意義不是自足的。中國古代人讀文學作品，一方面是品文學作品，但更重要的是由作品而人生、而社會，即作品能否豐富人的情感，激發人的情感，能否加深讀者對于人生和社會的感受與體驗，是否對生活有積極的意義，是否可以改善人生。也就是說，中國古代文學欣賞更重視文學對人生的意義和價值，而不是作品本身的意義和價值。但五四新文化和新文學運動之后，中國文學方式發生了根本性變化，可以稱之為“轉型”，文學批評和文學欣賞也發生了現代轉型。其基本方式就是“懂”，即理解和明白，表現為邏輯性、可操作性、客觀性和規律性等，最后的結果便是大家的閱讀經驗大致相同，對作品的藝術價值和思想價值的看法大致相同，當然，更深層的則是大家在思維方式和思想方式上的大致相同。所以，“懂”可以是中國現代文學理論的基本模式，是中國現代文學理論對文學欣賞的一種言說方式，其深層的背景或思想基礎就是理性和科學。

二在中國，理性和科學作為精神活動的基石、作為信念、作為主流的思維方式得以確立，是五四新文化運動之后的事，更準確地說，理性和科學是五四新文化運動的產物。五四新文化運動的最大結果就是確立了科學觀和理性觀，“非理性”也是中國現代思想的一個基本范疇，但“非理性”不是源于中國古代，而是來自西方，“理性”和“非理性”是一種二元對立的范疇，但二者并不是平等的。“非理性”作為“理性”的另一“元”，實際上是理性的衍生物，本質上屬于理性的范疇。理性和科學構成了中國現代精神文化與物質文化的基礎，也建構了中國現代文化和現代社會的基本類型，正是在理性和科學成為現代社會與文化的基本精神之后，中國現代文化和社會模式才從根本上區別于中國古代文化及社會模式。中國現代社會的一切方面都與此有關，政治、經濟、文化、科學、技術、軍事、教育等無不在深層上以科學和理性作為根基。文學和文學理論也是這樣。胡適在文學理論領域最重要的建樹是其提出的“文學改良”主張，“八條主張”實際上可以用一句話概括:“有什么話，說什么話;話怎么說，就怎么說。”胡適的這個主張是建立在對傳統主義文學判斷的基礎上的，他認為中國古代有三大弊端:“吾國文學大病有三:一曰無病而呻。……二曰摹仿古人。……三曰言之無物。”有什么話就說什么話，言之有物，這實際上是以一種科學主義和實用主義的態度對待文學。陳獨秀的文學理論更是這樣，陳獨秀在“五四”時的最大貢獻在于其以一種決絕的態度提倡科學和民主，并最終使科學及其精神在中國取得完全的勝利。在著名的《敬告青年》一文中，他提倡“科學的而非想象的”，他對“科學”和“想象”的解釋是:“科學者何?吾人對于事物之概念，綜合客觀之現象，訴之主觀之理性而不矛盾之謂也。想象者何?既超脫客觀之現象，復拋棄主觀之理性，憑空構造，有假定而無實證，不可以人間已有之智靈，明其理由，道其法則者也。”中國古代大體是“想象的”，最典型的就是“氣”之說，“其說且通于力士羽流之術;試遍索宇宙間，誠不知此‘氣’之果為何物也!”陳獨秀認為，西方發達的最重要原因就是科學之興，所以，“國人而欲脫蒙昧時代，羞為淺化之民也，則急起直追，當以科學與人權并重”。在《〈新青年〉罪案之答辯書》一文中，他的態度更為堅定:“西洋人因為擁護德、賽兩先生，鬧了多少事，流了多少血，德、賽兩先生才漸漸從黑暗中把他們救出，引到光明世界。我們現在認定只有這兩位先生，可以救治中國政治上道德上學術上思想上一切的黑暗。若因為擁護這兩位先生，一切政府的壓迫，社會的攻擊笑罵，就是斷頭流血，都不推辭。”

把這種科學和理性運用到文學上，就是“文學革命論”:“曰，推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學;曰，推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學;曰，推倒迂腐的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。”這“三大主義”歸結起來，其實就是要求文學像科學一樣面對現實、面對社會。中國現代文學理論和文學評論深受這樣一種理性主義的影響。我們看到，“五四”之后的文學理論文章不再是簡單的、敘述的、感想的、“說理”的，中國古代的所謂“說理”在大多數情況下不過是講“人之常情”。在文體上，中國古代文論具有“散文化”的趨向，這里所謂“散文化”不是字面意義上的，而是文體意義上的，如書信、作品序跋、詩話、小說點評、邊緣化的史傳，等等。但對于文學理論來說，這些都是附屬性的文體。中國古代文論一直到近代裘廷梁的《論白話為維新之本》、梁啟超的《論小說與群治之關系》、魯迅的《摩羅詩力說》等文章的出現，才開始了本體的文學理論文體。而且，中國古代文論文章篇幅多不長，而理論論證更有限，多是一些觀點，且多是感想式的觀點，缺乏應有的理論和事實的證據。提出觀點是非常容易的，但對于學術來說，重要的不在于提出了什么觀點，而在于如何論證觀點和觀點論證的有效性。中國古代文論并不是不想寫厚重的文章，而是因為缺乏理性的邏輯分析和歸納論證，因而文章根本寫不厚重。而中國現代文論則不同，文章有觀點，有事實根據，有邏輯分析，體現為純粹的理論方式。這顯然是受西方科學主義和理性主義影響的結果。我們當然也可以把這種現象看作是思想復雜的結果，但理性和科學正是造成中國現代思想復雜的一個重要原因。可以說，科學和理性的輸入從根本上改變了中國現代思想模式，也從根本上改變了中國現代文學理論的模式。在西方，理性精神在古希臘時期就確定了。“早在古希臘，人已被看作是理性的動物，人能認識和主宰世界的理性精神被看作人之為人、人高于動物的本質所在。文藝復興之后，中世紀人對神的依附、盲從、迷信被人對自身理性的發現和肯定所替代。自然科學的一系列新發現不但解放了人們的思想，提高了科學的地位，而且也無限增強了人對自身理性的信心，用理性原則來建立一個新世界成為17、18世紀西方先進思想家的共同理想。從笛卡爾到康德，再到黑格爾，理性主義始終占據統治地位。在那個時代，人本主義與科學或理性主義完全一致，理性原則可以說正是人本主義的核心尺度。”

文學和文學理論也是這樣。19世紀之前的西方文學本質觀一直是以“模仿說”為主流，現實主義文學一直是西方文學的傳統，伴隨著科學和理性在19世紀達到高峰，現實主義文學在19世紀也達到高峰，成為主流的文學。現實主義強調反映、再現、典型、客觀、寫實，強調文學與現實之間的關系，其深層的理念便是理性與科學。西方文學理論一直以來的思路都是試圖通過對各種文學現象進行歸納總結與分析，從而一勞永逸地解決什么是文學?什么是小說?什么是詩歌?文學的創作過程分哪些步驟、文學欣賞的心理圖式等問題，西方文學理論在19世紀之前實際上一直在試圖建構一種無所不包的、放之四海皆準的、具有內在統一的、沒有矛盾的、宏大的文學理論體系。西方文學理論一直有一個無須證明的前提，即文學現象等同于自然現象，主張像剖析自然現象一樣剖析文學現象，文學研究就是通過對文學現象進行細致的解剖來最后達到對文學的徹底認識。這是一種非常典型的理性主義和科學主義。對于文學評論來說，古希臘時期還非常重視對作品本身的解讀，但當解讀遇到障礙時，便傾向于求助作者，因為作品是作者寫出來的。在理性和科學的世界中，作者被當成了原因，而作品被當成了結果。所以，自文藝復興以來，作者的意圖在作品解讀中的地位越來越高，到19世紀現實主義文學理論興盛時達到頂峰。19世紀的西方文學評論基本上是在作者與作品之間做文章，直到20世紀的俄國“形式主義”和英美“新批評”才開始擺脫作者的控制，專注于作品本身。

中國對西方思想的輸入在總體上是滯后的。“五四”所輸入的西方文化主要是西方19世紀的文化，正因如此，理性和科學才成為中國現代文化及思維的基本方式。當然，這里面有著非常復雜的社會和政治原因，但科學和理性對西方文明的作用則是最主要的原因。科學和理性作為中國現代文化及思維的基本模式，其對文學批評的深刻影響在于，我們不再以一種“道”、“氣”、“仁”、“韻”、“味”、“境”的眼光去審視文學作品，而是以“客觀”、“現實”、“反映”、“表現”、“內容”、“形式”、“典型”、“風格”、“體裁”的眼光去審視文學作品，這樣便導致對文學作品的邏輯分析、理論研究和意義解析與傳統完全不同。在科學和理性的觀照中，作品一旦被創作出來，就是一種絕對的客觀，其意義和價值就是固定不變的，只能通過研究和分析給予永久性的揭示。在中國現代文學批評的理念中，文學作品是由作者創作出來的，所以，文學作品所有的意義和價值都與作者有關，考證作者的寫作意圖或根據作品發掘出作者的意圖，便是文學評論的最根本任務。從作品中明白了作者的意圖包括思想內容和藝術表現，就是“懂”了;反之，如果沒有看出來或者看“錯”了、看“偏”了，就是“沒懂”或“不懂”。所以，中國現代文學批評一直在作者和作品的二維的層面上做文章，在這一意義上，我們就不難理解為什么《紅樓夢》研究中學者們一直熱衷于考證曹雪芹的生平。

三所謂“懂”，大致來說就是理解或明白，包括理解作品的思想內容和藝術內容，而作品的思想內容和藝術內容通常被認為是作者通過作品表現的，它客觀性地存在于作品之中，所以，所謂“理解”主要是指理解作者的表現，讀者閱讀和欣賞就是把作者在作品所表現的思想內容和藝術內容“發掘”出來，在“發現”中達到快樂即審美愉悅的目的。梁宗岱說:“一首好的詩最低限度要令我們感到作者的匠心，令我們驚佩他底藝術手腕。”這其實就是對“懂”的一種定義。“懂”的反義詞是“不懂”，介于“懂”與“不懂”之間的是“難懂”或“晦澀”，朱光潛說:“我以為與其說明白與晦澀，不如說易懂與難懂。”“晦澀”是一個非常重要的概念，它認同“懂”，只是認為“懂”起來不是那么容易，它實際上是在“不懂”的意義上討論“懂”。所以，正如“丑”屬于“審美”范疇一樣，“晦澀”從根本上屬于“懂”的范疇，其深層的意識基礎是理性，是從理性中衍生出來，仍然是現性言說的產物。臧棣在《現代詩歌批評中的晦澀理論》中認為，中國現代晦澀理論與“人們對‘含蓄’風格的期待和對‘純詩’觀念的倡導糾結在一起”，“和象征主義詩歌藝術之間存在著一種內在的美學聯系”。“晦澀理論的雛形實際上是從兩種批評意識中脫胎出來的:一是對中國古典詩學的懷念;二是對象征主義詩學的共鳴。”［7］這是在具體的歷史層面上而言的。實際上，晦澀理論還有更為深層的理論背景，就是科學的言說，理性的意識，是站在理性意識上對現代文學批評的一種反思。“懂”是一個現代文學理論范疇，是“五四”之后確立的，這從“五四”之后大量文學批評著作中使用這一概念中即可看出來。但有意思的是，翻檢五四時期的文學理論和文學批評文獻，我們找不到專門討論“懂”作為文學理論范疇的文章，哪怕只是提出一種觀點的論文也沒有，所以也無從考證是誰最早在文學理論范疇的意義上使用這一概念的。顯然，在科學和理性作為思想及思維方式被確立以后，“懂”作為文學理論的概念似乎是不證自明的，很多人在文章中都使用“懂”這個詞，但對“懂”作為概念卻缺乏研究和討論。“懂”作為文學理論問題，其內涵實際上是在反題的討論即關于“看不懂”以及相關的“晦澀”討論中凸顯出來的。誰最早提出“看不懂”的問題，現在已難以考證。在筆者查到的文獻中，最早使用這一詞的是魯迅，1924年1月28日，魯迅寫作《望勿“糾正”》一文，他在文章的最后說:“有些人攻擊譯本小說‘看不懂’，但他們看中國人自作的舊小說，當真看得懂么?”魯迅在這里實際上對“懂”提出了疑問。

“懂”的標準是什么?理解到什么程度才叫“懂”?自以為“懂”了，其實未必真“懂”。這里面值得追問的問題還很多，可惜魯迅沒有深入追問下去。1920年代中期出現的“象征派”詩歌以及1930年代初期出現的“新感覺派”小說，則對傳統的現實主義和浪漫主義欣賞方式提出了挑戰，也對文學的理性主義提出了挑戰，迫使文學理論探討一些新的問題，其中就深入地涉及到了“懂”和“晦澀”的問題。而1937年胡適主編的《獨立評論》發表的一組“通信”，則是對“懂”與“不懂”問題的一次比較集中的討論，它對于深入研究和探討文學欣賞和文學批評的深層次問題顯然是有推動作用的，它提出了很多文學欣賞的重大問題和根本性問題，可惜的是，在當時的理論水平和思維條件下，這些問題不可能得到有效的解決［9］。但另一方面，我們也必須承認，“不懂”和“反懂”問題提出來之后，中國現代文學批評和文學欣賞的科學、理性模式及其深層的理論基礎都或多或少地開始受到懷疑，“懂”的絕對性在一定程度上露出了一絲破綻的縫隙。中國現代文學理論的科學主義雖然并沒有從根本上被動搖，但顯然不再那么堅定和自信了，至少在使用的范圍上有所限定。事實上，對于現實主義包括浪漫主義文學作品，不論是批評還是欣賞，“懂”都是適用的，因為現實主義和浪漫主義文學在寫作理念上就是“懂”的，寫作就是一種表達、表現或反映，寫作的一切都是緊密圍繞著表達而展開的，具有嚴密的組織和體系，讀者可以對這種組織和體系進行解剖，從而理解和明白作者的表達。但現代主義文學就不一樣了。現代主義文學當然也是形態各異的，既有理性主義的現代主義文學，也有非理性主義和反理性主義的現代主義文學。相應地，從閱讀和欣賞的角度來說，既有具有明確思想意義并以思想見長的現代主義文學比如存在主義作品，也有無明確思想意義并充滿潛意識、無意識的感覺主義的作品，比如意識流小說、荒誕派戲劇等。特別1950年代之后產生的后現代主義文學，有些作品本來就沒有主題，沒有結構，沒有思想表達，沒有固定的意義，本來就不是“懂”的，我們又如何讀得懂呢?比如艾略特的長詩《荒原》，作者自己都沒有明確的表達，讀者又怎么能知道它表達了什么意思呢?但不管是寫作上的“反懂”還是閱讀上的“反懂”，都不影響它是世界上公認的杰作。中國現代文學自象征主義詩歌之后也開始了“反懂”的寫作，只是它不像西方那樣具有明確的“反懂”意識，馮至曾說:“詩首先要讀得懂，可是有些詩不容易被理解。”“不容易被理解”更進一步則是“不能被理解”。比如李金發、何其芳的一些詩，它們不過是一種情緒或情感的表達，一種對生活、對生存的感受和體驗，有內容但沒有明確的思想或主題。對于讀者來說，閱讀它們不是以尋求對思想的理解和溝通乃至共鳴為目標，而是通過閱讀，激活其藝術激情，從而達到以一種藝術的方式對人生、對生命進行感悟，對社會進行思索。讀者在這里既是作品的欣賞者，又是作品的再創造者。

在對傳統文學的欣賞中也有“非懂”的現象，但傳統文學欣賞中的“非懂”性主要集中在兩個方面，一是對游戲文學的欣賞，比如對“寶塔詩”、“回文詩”、“藏字詩”等游戲之作的欣賞，主要是賞玩其形式，在把玩其形式的巧妙和機智中得到某種樂趣;二是對文學音韻和旋律的欣賞，比如詩文的詠誦，它主要是在詞句的抑揚頓挫中得到一種聲音上的聽覺快感。這兩種欣賞都不考慮文本本身的意義，具有“求樂”性、消遣性，因而是“非懂”的。但這種“非懂”不是自覺的，同時還具有某種特殊性，并不從根本上對“懂”構成沖擊，“非懂”的文學欣賞就是陶淵明所說的“好讀書，不求甚解”(《五柳先生傳》)。現代主義文學在寫作上不像傳統主義文學那樣具有客觀性，不再以社會現實生活作為客觀的標準，在手法上多用象征、意象、夸張、意識流、荒誕等，現代主義文學有些作品根本就沒有寫作意圖，有些作品的寫作意圖非常模糊和晦澀，再加上深刻以至于深奧，因而具有多義性，可以作多種解讀。現代主義文學特別是后現代主義文學深刻地影響了中國現代文學批評模式和欣賞方式，其中最重要的改變是使“反懂”成為一種與“懂”平等的方式。我們看到，當代中國實際上存在著兩種類型的文學，一種是“懂”的文學，古典主義、現實主義、浪漫主義、自然主義等創作方法的文學都是這種類型的文學，其深層的理論基礎是理性，而欣賞這種文學的方式主要是“懂”的;另一種是“反懂”的文學，現代主義和后現代主義中的很多文學都是這種類型，其深層的理論基礎是非理性，其欣賞方式則主要是“反懂”的。“懂”即理解，而“反懂”則是感受。“反懂”的文學欣賞對于文學解讀的意義是非常大的，事實上，它大大地解放了作品對讀者閱讀的束縛，也大大地豐富了作品的時代和現實意義，使文學作品變得更加自由。對于“反懂”的文學作品，我們可以對它進行邏輯分析和理性解讀，也即以“懂”的欣賞方式來欣賞“反懂”的文學作品。反過來，對于傳統的文學作品，我們也可以不按其固有的意義來解讀，也就是說，對于“懂”的作品，我們也可以按照“非懂”或“反懂”的方式來欣賞，這同樣具有欣賞的“合法性”。

可以說，欣賞的“懂”與“反懂”并不是完全由文本的特點及性質所決定的，而是與人的文學觀念和文學欣賞態度有很大的關系。而解構主義理論可以說為“反懂”的文學欣賞提供了理論依據。我們既可以按照“懂”的方式欣賞傳統的“懂”的文學，也可以按照“反懂”的方式欣賞傳統“懂”的文學。也就是說，既可以按照作者的意圖來解讀傳統的意義明確的文學作品，也可以不按照作者的意圖來解讀傳統的意義明確的文學作品，即可以“曲解”、“誤讀”甚至于“戲讀”。說魯迅的小說《故事新編》是后現代主義作品當然是非常牽強的，但以一種后現代主義的眼光和視角來讀《故事新編》，卻又未嘗不是一種新的讀法，具有一定的合理性。“反懂”的文學欣賞方式一旦產生，它便具有超越性，它不僅適用于現代主義和后現代主義文學作品，同時也適用于傳統主義的文學作品。對于文學欣賞來說，重要的不是解讀所獲得的意義是否與作品“本身”的意義相符合，而是我們在解讀文學作品的過程中是否從其中得到某種思想啟示和審美快樂，因為從根本上說，文學欣賞的意義和價值是對于讀者而言而不是對于作品而言的。在這一意義上，“反懂”的文學欣賞方式是在“懂”的文學欣賞方式的基礎上演變而來的，但它在當代越來越成為一種獨立的文學欣賞方式，對當代文學創作以及文學接受都產生了深遠的影響。

作者：高玉單位：浙江師范大學人文學院