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第一，文。作為近代篆刻藝術的源頭之一的鑒藏印，可以說是引發文人對印章發生興趣的一個主要方面。鑒藏印是印章中最早與書畫聯姻的，也是最早與古代實用印章的功用分野的(商周秦漢魏晉時代的印章，是不具備鑒藏或收藏功能的)。最早的鑒藏印章，可以上溯到東晉時期用于鑒藏性質的“周頗”白文小印。稍后有梁朝徐僧權的“徐”字鑒藏印(張彥遠(歷代名畫記》)。以后還有唐太宗的“貞觀”連珠印，唐玄宗的“開元”、“弘文之印”，宋徽宗的“雙龍”圖印(鈴于書法)、“雙龍”方印(鈴畫)、“內府圖書之印”，宋高宗的“紹興”連珠印，蘇氏四代的“許國后裔”、“四代相印”、“配六相印之裔”，等等，不勝枚舉(張應文《敘書畫印識》)。從中可以看出，這些印章不但其功用已經改變，而且，印章文字也較古代實用印章有所發展，被斌予了文人的雅玩情趣，基本具備了后世篆刻藝術中的鑒藏、收藏、考藏印的特征。印文的另一個轉變是別號印和齋號印的出現。別號齋號是文人述懷遣興的一個重要手段，也是文人篆刻中，繼鑒藏印之后出現的一個重要內容。像李泌的“端居室”、歐陽修的“六一居士”、蘇東坡的“東坡居士”、趙孟順的“松雪堂”、吾丘衍的“布衣道士”、王冕的“會稽外史”、“煮石山農”、“梅花屋主”等等。別號齋號印之后，就是詞句閑章的大量出現，這標志著文人篆刻藝術的誕生。

第二，材。石質印章是文人從事篆刻藝術的物質基礎。其始用是在唐宋時期。甘腸說:“石質，古不為印，唐宋私用始用之，不耐久，故不傳。”(《印章集說》)宋代杜給在《云林石譜》中也有石質可以刻印的記載。20世紀60年代，上海肇嘉洪地區朱氏墓葬內出土兩方青田石印，據孫慰祖先生考證，此墓地宮早在明正統十年(1445年)已封閉，比文彭出生還早53年，距其“發現”燈光凍石要早近80年。可見，在文彭之前，民間用青天石治印已是相當普及的了。這在今天仍是篆刻家們的首選印材。

第三，制。一方印章的制作，要有篆和刻兩個過程。篆是指篆寫印稿，用筆;刻是指刻制印文，用刀。宋史記載:宋英宗曾欽命歐陽修(1007一1072)篆寫“皇帝恭膺天命之寶”。因此。有理由相信他的自用印，有可能出自他自己的手筆。米帶(1051一1107)，身為朝廷的書畫學博士，當然有很高的藝術修養，他不但進行了篆刻藝術的實踐，而且，還注意到了書畫鈴印(主要是鑒藏印自身的審美功能和鑒藏印)與書畫作品的對應關系。‘’閑臥四印奇古，失病所在”(《東坡續集》卷四)，是米莆刻印的一個重要的例證。趙孟順(1254一1322)，字子昂，號松雪道人，浙江吳興人。元初官翰林學士承旨。封魏國公尸)是大書法家、大畫家。其所篆印文純用小篆，朱文細筆圓轉，姿態柔美，對后世影響極大，今日之元(圓)朱文實由趙孟順濫筋(沙孟海《印學史》)。吾丘衍(1272一1311)字子行，又作吾衍，號竹房、貞白居士，浙江衙州人。其所作《學古篇》中的《三十五舉》是我國現存最早的研究印學的理論著作。前十七舉論篆書，后十八舉論刻印，具體論及創作經驗，最早提出印學復古思想。

晚年趙孟順的還向小他18歲的吾丘衍學習，可見其影響之大之深。王冕(?一1359)字元章，號煮石山農、飯牛翁、會稽外史、梅花屋主，元末浙江諸暨人。幼貧苦學，晚年歸隱九華山，賣畫為生，劉績《霏雪集》記載:“初無人以花藥石治印，自山農始。山農用漢制刻圖書印，甚古。江右熊巾筒所蓄頗黔，然文皆陋俗，見山農印大嘆服，且曰‘天馬一出，萬馬皆暗’，于是盡棄所有。”可以確證，王冕不但刻石質印章，而且水平還不低。其印作不但參用漢人之法，還別出新意，嘗試用楷隸書人印，成就非凡。早于文彭80多年的金提(明早期浙江鄲縣人，字本清，號太瘦生、朽木居士，明正統六年舉人，以擅書法授太仆寺垂。1465年授一品官服，出使朝鮮)，也曾從事過篆刻藝術創作，卻長期不為人所知，其篆刻家的地位也不為承認(葉一葦《中國篆刻史》)。唐宋時期，古璽印的出土和集古印譜的編纂，使得文人篆印有了可供借鑒的范本，因而，文人書畫家們在篆印的時候，自覺地走向了以古雅清麗的趣詣為歸，使印風歸于平正。文人篆印(寫印稿)，尤其是書畫藝術家篆寫的印稿，在其中注入了藝術成份。

他們在篆印刻印實踐的同時，又高舉起了印學復古的大旗，為明代文人篆刻流派的形成，奠定了理論基礎。因此，我們可以說:文人篆印是文人篆刻的前奏和必要的準備階段，通過印稿的篆寫和鈴于書畫的鑒藏的實踐，建立了文人獨有的審美趣詣和標準。文人篆印是文人進行篆刻創作的初生形態，是篆刻藝術發展史上所邁出的重要的一步。通過對印稿的篆寫，日益感覺到由自己篆寫、交由工匠制作的方式以及印章材質(銅、玉或木等，宋代低級官員有用木印的)已無法準確地表達自己的創作意圖，親自參與到刻制中和尋找新的印材，就顯得非常需要了。這個時候，本已存在的各種石材，就成了唯一可取的，也是最好的材料。從而徹底地實現了文人篆刻藝術與實用印章的分野，最終在元代初步發展起來，并在日后成為一種新的獨立的藝術種類。宋元時期注重的是篆而不是刻，對篆刻的研究也僅僅限于對篆法、章法、歷代印章典制。米帶對篆刻的認識也是有其歷史的局限性的，其所求也只是“與唐印相似”而已;趙孟順提出“復漢印”，自己卻并沒有這樣去做，而去追求小篆人印(可能是因為他自己不刻印的緣故吧);吾丘衍提倡印學復古，也只是做了初步的嘗試;王冕則于漢印之外，另有所求。明代中葉，文人篆刻乖謬疊出，篆法式微，日益頹廢，“國初名人印章，皆極蕪雜可笑”(李流芳《題汪果叔印譜》)。

此時的篆刻面臨抉擇關口:一方面是前人的實踐將要付之東流，一方面書畫藝術的發展需要篆刻。文彭(1498一1573)字壽承，號三橋，江蘇蘇州人，文征明長子，明代兩京國子監博士。家學淵源，身份地位顯赫。他清醒地看到了當時篆刻藝術弊病之所在，利用自己的身份地位和影響，振臂高呼“力矯元人之失”，恢復漢印傳統;高舉趙、吾恢復漢印質樸的旗幟，與何震(約1541-1607)共同提出“篆刻應以六書為準則”的理論主張;并廣收門徒，身體力行，積極實踐。最終，形成了近代篆刻藝術史上最早的篆刻藝術流派。由此可見，近代文人篆刻藝術的起源，是一個多源頭的漸進的過程。隋唐時期印制的改變，印章功用的拓展，文人篆寫印稿，都是其發展的源頭。近代文人篆刻藝術的歷史，在無法確認有更早的自篆自刻者之前，應該從米帶開始算起(其源頭當然可以上溯得更遠)。米帶不僅自篆自刻印章，還積極的、自覺的初步建立了印學審美標準。盡管米帶的印章與后世的篆刻藝術還不能相提并論，但其拉開文人用印與官印的距離的觀念是明確的。這對篆刻藝術的發展，有著非常積極的意義。米帶可以說是近代文人篆刻藝術的第一代篆刻家，這樣算來，篆刻藝術已經有了近千年的歷史，而不是目前所說的五百年的了。