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摘要：狹義的文學即所謂情感的、虛構的或想象的作品，如詩歌、小說、戲劇、散文等。而小說作為一種敘述體裁，自有其特殊的話語特征。因此，利用敘述學和文體學的部分分析方法，可以較為客觀、科學地對敘述話語的特征進行分析。通過研究兩者相重合的兩個層面之一的敘述視角，可以幫助我們理解小說文本的形式和技巧與主題意義的關聯，避免翻譯的審美缺失。同樣，針對涉及敘事話語的詩歌、戲劇和散文，我們也能通過分析敘述視角，捕捉在翻譯中易被忽略的文學含義。

關鍵詞：敘述視角；文學；翻譯

敘述視角也稱敘述聚焦，是指敘述故事的著眼點。敘述視角屬于小說批評與分析領域的術語，源于19世紀美國現實主義文學的三大倡導者之一，亨利•詹姆斯的名作《小說的藝術》，常用來描述一部作品的具體內容及情節是以何種方式呈現給讀者的。作家通過不同的方式和角度來敘述故事，向讀者描繪人物、講述故事、介紹背景等。傳統作家在寫作時往往以全知敘述為主，注重故事情節的發展，在評價人物事件時帶著嚴重說教意味。而隨著敘事理論的發展和寫作實踐的創新，20世紀以來，一些西方作家開始摒棄全知敘述視角，對敘述范圍和角度加以自我限制，讓敘述者退出文本，以達到更好的敘述效果和審美目的。因此，認識多種敘述視角，對文本意義的解讀進而對文本進行翻譯，至關重要。

1敘述視角的分類

迄今為止，各國作家對敘述視角的劃分已做了多種嘗試。斯坦澤爾在其敘述情景的理論中，將敘述分為三類：一、傳統的全知敘述（例如菲爾丁的《湯姆•瓊斯》）；二、敘述者就是人物的第一人稱敘述（例如梅爾維爾的《白鯨》）；三、以人物的眼光為視角的第三人稱敘述（例如亨利•詹姆斯的《專使》、喬伊斯的《青年藝術家的肖像》等）。但這種分類方法實際上很容易混淆敘述聲音和敘事眼光，導致理解偏差。因此，申丹建議將敘述視角分為四種類型：（1）零視角（即傳統的全知敘述，其特點是沒有固定的觀察位置，“上帝”般的全知全能）；（2）內視角（以故事內人物的眼光來敘事）；（3）第一人稱外視角（即固定式內視角涉及的兩種第一人稱（回顧性）敘述中敘述者“我”追憶往事的眼光,以及第一人稱見證人敘述中觀察位置處于故事邊緣的“我”的眼光）；（4）第三人稱外視角（以外部觀察者的眼光來敘事）。其中，全知視角的敘述者與第三人稱外視角的區別是，前者被賦予了透視人物內心活動的特權，而后者一般僅起攝像機的作用，避免對人物進行任何評論。不同視角具有不同的性質和功能，每一種視角都有其特定的長處、局限性和側重面，都是敘述話語的一種形式技巧。

2文學翻譯中的敘述視角

但凡涉及敘事話語的文學體裁，在翻譯時都需要將敘述視角考慮在內。以小說翻譯為例，現代小說在視角上常由傳統的全知視角轉向其他視角，因此譯者需敏銳地感知作者這種表達方式及敘述模式的美學功能，否則就會譯出如申丹所說的“假象等值”譯文。為此，筆者選取了一些文學話語的譯例略做分析，以期證明敘述視角研究在文學翻譯中的應用。譯文1：透過圍欄，穿過盤繞的花枝間的空檔，我看到他們在打球。他們朝插著旗子的地方走來，我順著圍欄朝前走。勒斯特在那棵開花的樹旁的草地里找東西。他們把旗子拔出來，他們打球了。接著他們又把旗子插回去，走到桌子那，這人打一下，那人也打一下。他們接著朝前走，我也順著圍欄朝前走。勒斯特從那棵開花的樹走開，我們一起走沿著圍欄，這時候他們停住了，我們也停住了。我透過圍欄看著，而勒斯特在草叢里找東西。譯文2：透過柵欄看，從很多很多花的空檔里，我看見他們在打著什么。他們朝有旗子的地方走過來我沿著柵欄走。勒斯特在花樹旁的草地里找什么。他們拿出旗子，他們打著。然后他們又把旗子放回去然后他們去到高地上，這人打一下那人打一下。然后他們又繼續走了，我沿著柵欄走。勒斯特從花樹那里走來然后我們沿著柵欄走他們站住我們站住我透過柵欄見勒斯特在草叢里找著什么。分析：原文出自威廉•福克納《喧嘩與騷動》的開頭，是班吉的一段內心獨白，屬于第一人稱內視角。班吉是個白癡，他的語言淺顯，所用的詞大多是些普通小詞，中性詞；用詞重復，多次使用fence、flag、grass、Luster等詞；句法簡單，都是單句或者用and連接的幾個單句，且動詞hit后沒有賓語；他的意識中沒有邏輯概念，看到什么就說什么。這些都反映出小說人物班吉極其簡單和有限的思維風格，刻畫了人物性格。翻譯時，在詞匯層面，我們應照顧班吉的第一人稱視角，使用簡單詞，中性詞，例如“很多很多”“花”“花樹”“拿出”等。而譯文1中的“盤繞”一詞太過復雜，違背了班吉簡單思維的人物特征。在句法層面，班吉沒有形成邏輯體系，并不能很好地將事物之間的聯系表達清楚，所以他的話語大多只有基本的主語和謂語，即什么人在做什么。所以我們也要帶入班吉的角色，隱去譯者作為全知視角的身份，才能更好傳達作者的意圖。

譯文1的“打球”雖然將“打”的賓語補足，方便讀者理解，但也違背了作者采用班吉視角的初衷，恐有不妥。同樣因為缺乏邏輯思考能力，在最后一句里，班吉連用好幾個and來描述球場上所發生的一系列動作，沒有停頓。這是班吉的敘述節奏，只是本能地描述所見場景，譯者也應該如實傳達，根據小孩愛使用“然后”來描述一串事件的語言習慣進行翻譯，而不應放緩節奏。分析：原文出自陳村的小說《臨終關懷》，主要使用第三人稱外視角，以不涉及人物內心活動的攝像式外聚焦鏡頭，描述了一對男女相親的場景，在制造懸念的同時，給讀者以逼真性和客觀性。我們的視角和疑惑跟著鏡頭移動：門沒有關，是虛掩著的，里面有人嗎？有人敲門，會是誰？原來來人是對手，為什么是對手，這是場競技嗎？小說開頭第一句就用寥寥幾個字帶給讀者一連串問號，令人難以按捺讀下去的好奇。這種敘述視角需要讀者積極投入到閱讀中，不斷地思考探索，才能解讀出合乎情理的緣由。整篇小說利用第三人稱外視角令讀者有身臨其境之感，但卻拉大了讀者與人物之間的情感距離。我們能聽到人物間的談話，但卻不清楚他們內心的想法，這同時也折射出人物間感情的疏離，奠定了小說晦澀冷漠的基調。作為一種敘述手法，作者在第一句巧妙地隱藏了關于來者的信息，只給鏡頭后的觀眾留下一團黑影，卻又移不開視線。譯文1直接用woman將對手的性別暴露，沒有照顧到作者敘述視角的美學需求。

譯文2使用倒裝句式“herecame”則體現了這種入鏡式的解說方式，似乎在提醒讀者，好戲即將開始。然而，文學翻譯中敘述視角的研究，不應只局限于小說翻譯。在涉及敘事話語的其他文學體裁中，關注敘述視角往往會使譯文更加出彩，達到“創優似競賽”的效果。分析：例3和例4原文出自繆崇群的散文《花床》，借大自然之景抒發對亡妻深切的懷念之情。文中的景物描寫出自作者的第一人稱視角，語言樸素自然，婉轉含蓄，讓人感到淡淡的凄婉和感傷。散文最大的特點是形散而神不散，這說明我們在翻譯時可以有更多選擇，用翻譯大家許淵沖先生的話來說，就是“從心所欲，不逾矩”。在這里，“從心”代表跟從自己的內心，相信自己的語感；“不逾矩”則表示不能違背原作者的意圖。例3譯文沒有將“郊野”直譯為“suburb”而是翻譯為“here”，帶入作者的敘述視角，拉近了與讀者的距離，仿佛我們也置身作者所處的時空，感受到“此時此地”郊野冬天的冷清。例4描寫作者在橋上眺望對面的山景，草雖枯萎，生命卻仍在繼續。譯文在處理對面山上的草時，根據英文寫作的語感，加上了“there”，無形中加深了空間立體感，同樣給讀者以代入感，似乎我們與作者一同站在小橋上，目睹這清冷冬季里一股新生的活力，內心也溫暖起來。可以看出譯文在這兩處都沒有采用字對字的翻譯方式，而是根據作者的敘述視角，選擇了更富感染力的方位代詞。正是因為譯者對敘述視角的重視與巧妙應用，才給讀者帶來這種身臨其境的審美體驗。

3結語

文學翻譯是一種審美再創造活動，敘述視角研究為我們正確分析文本的形式特征及翻譯傳遞特點，最終為讀者再現原文審美內涵提供了一個更為清晰的方向。不管是經典的敘述視角三分法，還是后人在此基礎上更精細的視角分類，都強調不同的敘述視角有不同的性質和功能，有其特定的長處、局限性以及側重點。在閱讀文學作品時，通過對敘述視角的分析，我們可以從宏觀上把握作者的意圖，進而加深對作品的分析和闡釋。同一段文字，若是采用不同的敘述視角進行翻譯，譯文勢必也會產生大相徑庭的效果。結合敘述學和文體學的分析方法，回歸原文本真，研究敘述視角在文學翻譯中的應用，能夠對我們進行翻譯活動、客觀地分析和評價翻譯成果開辟一個新的理論指導方向，意義深遠。

參考文獻：

[1]申丹.敘述學與小說文體學研究[M].北京：北京大學出版社，1998.

[2]方開瑞.敘述學和文體學在小說翻譯研究中的應用[J].中國翻譯,2007(04):58-61+95.

[3]何其莘.高級文學翻譯[M].北京：外語教學與研究出版社，2009.

作者：龍安 單位：福州大學